Aufbruch in die Moderne
Nach der Jahrhundertwende, kurz vor Ausbruch des Ersten Weltkrieges, ist die europäische Avantgarde auf der Suche nach gänzlich neuen künstlerischen Ausdrucksformen. Unter anderem durch Einflüsse von Vincent van Gogh und den französischen Pionieren der Moderne, darunter Henri Matisse und Paul Cézanne wird nun radikal Neues erprobt.
Jawlensky lernt die Malerei von Matisse und Gauguin bereits auf seiner Frankreich-Reise 1906 kennen. Die Werke der französischen Vorbilder beeinflussen seine Malerei und die seiner Künstlerkollegen maßgeblich, insbesondere hinsichtlich eines deutlich kräftigeren Kolorits und einer sich aus mehreren Farbflächen zusammenfügenden Bildgestaltung.

Zur gleichen Zeit gründet sich in Dresden nun die Künstlergruppe "Brücke" und in Berlin findet sich 1910/11 die "Neue Secession" bzw. wenig später dann die "Freie Secession" zusammen. In München zählt Jawlensky 1909 nach gemeinsamen Malaufenthalten in Murnau mit Wassily Kandinsky, Gabriele Münter und Marianne von Werefkin zu den Gründungsmitgliedern der "Neuen Künstlervereinigung München". Im selben Jahr zeigt die Galerie Thannhauser die heute berühmte erste Ausstellung der Gruppe. Aufgrund ihrer bereits sehr freien, vom Naturvorbild stark abweichenden, progressiven Malweise und ihrer Farbgewaltigkeit werden die gezeigten Werke von der Presse in negativen Kritiken geradezu verrissen. In den "Münchener Neuesten Nachrichten" bezeichnet man die Gemälde als "koloristische Orgien" und empfindet die gezeigte malerische Loslösung von der Natur zugleich als Loslösung von "Wahrhaftigkeit und allem soliden Können" (Fritz von Ostini, 9.12.1909, zit. nach: Annegret Hoberg / Helmut Friedel, Der Blaue Reiter und das Neue Bild, München/London/New York 1999, S. 33).
Nach Konflikten mit den gemäßigten Mitgliedern treten Wassily Kandinsky, Franz Marc und Gabriele Münter 1911 aus der "Neuen Künstlervereinigung" aus und rufen den "Blauen Reiter" ins Leben. Jawlenskys Werke werden gemeinsam mit den Arbeiten des "Blauen Reiter" ausgestellt, obwohl er bis zu dessen Auflösung im Sommer 1914 offiziell nie der Gruppe beitritt.

Künstlerische Weiterentwicklungungen
In den darauffolgenden Jahren geht Jawlensky eigene, von damaligen Konventionen losgelöste, progressive künstlerische Wege. Seine Malerei fokussiert sich nun insbesondere auf das Motiv des menschlichen Kopfes. Um 1911/12 entstehen seine starken, expressiven Portraits bzw. "bunten Köpfe" im typisch quadratischen Format, wie auch das "Selbstbildnis" von 1912 (Museum Wiesbaden).

Als 1914 der Erste Weltkrieg beginnt, wird Jawlensky als russischer Staatsbürger aus Deutschland ausgewiesen. Er siedelt mit seiner Familie und Marianne von Werefkin nach Saint-Prex, einem kleinen Ort am Genfer See, über und lebt schließlich bis 1921 in der Schweiz. Der einst so enge Kontakt zu seinem Münchner Freundes- und Künstlerkreis ist nun nicht mehr möglich. Nicht nur privat, sondern auch in seiner Kunst markiert dieser Umbruch einen entscheidenden Wendepunkt. Jawlensky schreibt in seinen Lebenserinnerungen: "Meine Seele war durch vieles Leid anders geworden und das verlangte andere Formen und Farben zu finden, um das auszudrücken, was meine Seele bewegte." (A. v. Jawlensky, Lebenserinnerungen, zit. nach: C. Weiler, Alexej Jawlensky, Hanau 1970, S. 116)

Ab 1915 widmet er sich erneut einigen Mädchenköpfen, zudem entstehen seine ebenfalls bekannten "Variationen", ab und zu auch einzelne Stillleben - was sich auf der Rückseite unserer Arbeit wunderbar in einem farbkräftigen Entwurf für ein Stillleben mit Früchten und Blumen wiederspiegelt. Jawlenskys Hauptaugenmerk liegt jedoch auf dem Motiv des weiblichen Kopfes. Immer häufiger verzichtet er nun auf individualisierte Bildnisse und verwendet stattdessen sich ähnelnde Physiognomien wie aus einem ˈBaukasten-Prinzipˈ – dunkel konturierte Gesichter mit mandelförmigen Augen, umrandeten Mündern und aus einfachen Linien klar gesetzten Nasenrücken und Brauen. So schafft Jawlensky simplifizierte, stilisierte und doch höchst ausdrucksstarke Köpfe.

In seinem Drang nach künstlerischem Experimentieren findet er zu einer ganz eigenen Bildsprache und entwickelt zugleich eine Art und Weise seriellen Arbeitens, das im Grunde bereits die späteren künstlerischen Bestrebungen eines Josef Albers oder Andy Warhol vorwegnimmt.
Es geht nun nicht mehr um Abbildhaftigkeit, sondern um Entindividualisierung durch einfache, immer wiederkehrende Formen und einen auch durch das kräftige Kolorit erzeugten Ausdruck geistig-emotionalen Empfindens, hin zu einer von der Wirklichkeitsnähe gänzlich befreiten Ausdrucksfarbe, bspw. taucht der Künstler in diesem "Porträt" das Inkarnat des weiblichen Kopfes in schillerndes Grün und kräftiges Pink, Nasenrücken und Augenpartie zeigen sich in warmem Terracotta. In kräftigen, mutigen Hieben trägt er die Farbe auf den ungrundierten Malgrund auf.
Umrahmt wird das expressive Farbenspiel vom tiefen Schwarz der Haare und unterschiedlichen, hellen, das Gesicht wie ein Lichtkegel umschließenden gelbgrünen Farbflächen.

Vom Porträt zum stilisierten, aus der Farbe heraus gestalteten ˈStimmungskopfˈ
Das hier gezeigte "Portrait" markiert eine absolut entscheidende Werkphase, bildet es doch genau jenen Übergang zwischen den starken weiblichen Köpfen der Vorkriegsjahre und den "Mystischen Köpfen" ab 1917, die Jawlensky nach seinem Umzug nach Zürich neben der Werkreihe der "Heilandsgesichte“ und wenig später der "Abstrakten Köpfe" weiterentwickelt.

Bereits der Haarschmuck verweist auf einige frühere Werke des Künstlers wie auf die um 1911 entstandene Motivgruppe der "Spanierinnen" (bspw. Städtische Galerie im Lenbachhaus, München), auf Ägypterin" (1913, Saint Louis Art Museum), "Russin" (1911, Kunsthalle Bielefeld) oder "Frauenkopf mit Blumen im Haar" (um 1913), denn auch in dem hier gezeigten Werk schmückt das schwarze, oberhalb der Stirn leicht wellige Haar der Dargestellten zwei üppige, kreisrunde Blüten. Deutlicher wird die Verbindung zu den weiblichen Köpfen der Vorkriegsjahre jedoch in Jawlenskys Arbeiten wie "Barbarenfürstin" (Karl Ernst Osthaus Museum, Hagen), "Federhut" (Norton Simon Museum, The Galka Scheyer Collection, Pasadena) oder auch "Spanierin" (1913, Lenbachhaus München). Viele dieser weiblichen Köpfe sind bereits nicht mehr als individualisierte Porträts gedacht, sondern entstehen als aussagekräftige, ikonenhafte Bildnisse, die den Versuch Jawlenskys seit etwa 1911 belegen, vom Individuellen zum Allgemeinen zu abstrahieren, die Form der Köpfe zu vereinheitlichen.

In diesem Unterfangen ist Jawlensky hier bereits ein großes Stück vorangekommen. Die in den früheren Werken noch deutlich spürbare Porträthaftigkeit und Individualität der Dargestellten überwindet Jawlensky nach seinem Umzug in die Schweiz jetzt mehr und mehr: Konturlinien und stilisierte Physiognomien bilden nun lediglich den Rahmen für ein vollkommen freies Spiel aus Form und Farbe, das statt physischer Ähnlichkeit vielmehr die innere Grundstimmung der Dargestellten hervorherbt. Es entsteht eine neue, noch abstrahiertere Variante des Kopf-Motivs, die später mit ebendieser ungestümen Radikalität und Progressivität in die gänzlich "Abstrakten Köpfe" und schließlich in in der für das Œuvre des Künstlers größtmöglichen Abstraktion der "Meditationen" mündet.
In dieser Stilisierung, motivischen Vereinfachung und formalen Reduktion bildet das "Portrait" damit einen definierenden Schlüsselmoment auf Jawlenskys programmatischem Weg zwischen Figuration und Abstraktion, einem Zwischenraum, in dem bis heute die Unverwechselbarkeit und außerordentliche Modernität von Jawlenskys einzigartiger Malerei begründet ist.

Ein faszinierendes Beispiel expressionistischer Malerei
In seinen besten Werken erreicht Jawlensky sein Ziel stets über die Farbe. Kräftig, satt und expressiv wird sie auch hier in ganz bewusst platzierten und doch freien Formen eingesetzt, die sich, dicht nebeneinander und in Verbindung mit starken, konturierenden Linien zu einem ausdrucksstarken Gesicht zusammenfügen: in sich gekehrt, zugleich selbstbewusst und bestimmt führt der ernste und doch sehr sinnliche Blick an den Betrachtenden vorbei.
Jawlensky stellt hier sein unvergleichliches, intuitives Gespür für Tonalitäten und spannungsvolle Kompositionen unter Beweis: Farben und Formen werden rhythmisch gegeneinander versetzt. In einem raffiniertem Spiel aus Dissonanzen, Harmonien und Kontrasten stellt Jawlensky helle und dunkle Farbflächen, warme und kalte Töne direkt nebeneinander, verbindet eine düstere Grundstimmung mit bunter Farbenpracht, arbeitet mit Diagonalen, freien Formen und starken Konturen, düsterer Grundstimmung mädchenhaftem Haarschmuck und schafft so ein fulminantes, dramaturgisch durchdachtes Beispiel expressionistischer Malerei von großer Intensität und geheimnisvoller Aura, das die Betrachtenden ganz unweigerlich in den Bann zieht.
Jawlensky schafft ein vom Naturvorbild emanzipiertes, vielfarbig angelegtes und auf einfache Formen reduziertes weibliches Gesicht, ein vielleicht einzigartiges Bindeglied zwischen den starken, heute weltberühmten weiblichen Köpfen der Vorkriegsjahre und der 1917 begonnenen Werkreihe der "Mystischen Köpfe".

"Eine Künstlerin, mit welcher ich sehr befreundet bin und [...] die auch meine Kunst sehr gut versteht."
Das "Portrait" gelangt vermutlich als Geschenk in den Besitz der Wiesbadener Malerin Lisa Kümmel (1898–1944), die für Alexej von Jawlensky über Jahre hinweg eine überaus wichtige Bezugsperson darstellt. "1927 lernte ich Lisa Kümmel kennen, eine Künstlerin, mit welcher ich seitdem sehr befreundet bin und welche mir geholfen hat, mein Werk in Ordnung zu bringen, und die auch meine Kunst sehr gut versteht von den ersten Arbeiten an bis zu meinen letzten und sie sehr liebt." (Alexej von Jawlensky, zit. nach: Lebenserinnerungen, in: Clemens Weiler (Hrsg.), Alexej Jawlensky, Köpfe - Gesichte - Meditationen, Hanau 1970, S. 120)
Bis zu seinem Tod 1941 kümmert sie sich um sämtliche mit seinem Schaffen verbundenen organisatorischen Belange. "Ich bin sein Freund im besten Sinne des Wortes und kenne ihn seit 12 Jahren, erledige alle seine schriftlichen geschäftlichen, jetzt auch seine persönlichen Arbeiten, betreue seine Bilder, mache alles in Ordnung […]." (Lisa Kümmel in einem Brief an Ada und Emil Nolde, 18. Oktober 1938, zit. nach: Helga Lukowsky, Jawlenskys Abendsonne. Der Maler und die Künstlerin Lisa Kümmel, Königstein i. Taunus 2000, S. 105)
Ab den späten 1920er Jahren erkrankt Jawlensky an einer chronischen Polyarthritis, die in seinen letzten Lebensjahren zu seiner vollständigen Lähmung führt. So verbringt Lisa Kümmel in den späten 1930er Jahren ihre Abendstunden nahezu täglich bei Jawlensky in der Wohnung in der Beethovenstraße 9 ist, reinigt seine Malpalette und die Pinsel, verstaut seine über den Tag geschaffenen "Meditationen" vund befestigt neue Malträger auf der Staffelei. Sie ordnet, katalogisiert, kategorisiert und firnisst beziehungsweise wachst die Werke nach Absprache mit dem Künstler, montiert sie auf Kartons, bezeichnet, nummeriert und rahmt sie für Verkäufe und Ausstellungen. In den Jahren 1936/37 diktiert ihr Jawlensky seine Lebenserinnerungen und erstellt das sogenannte Werkstattverzeichnis, eine Aufstellung aller Arbeiten, die sich zum damaligen Zeitpunkt im Atelier des Künstlers befinden (in den 1960er Jahren von Clemens Weiler überarbeitet und erst 1970 veröffentlicht).
Neben der außerordentlichen Pflege und Unterstützung durch seine Familie, seiner Ehefrau Helene und Sohn Andreas, ist die Hilfe und Zuwendung Lisa Kümmels für Jawlensky in diesen Jahren von unschätzbarem Wert. Zum Dank schenkt Jawlensky ihr über die Jahre immer wieder einige seiner Arbeiten, wie auch das hier angebotene "Portrait". Nach seinem Tod 1941 kümmert sich Kümmel dann um den Nachlass, überlebt Jawlensky jedoch nur um wenige Jahre. Sie stirbt 1944 infolge eines Bombenangriffs auf die Stadt Wiesbaden. [CH]