"Berge in Oberstdorf" – Eine fesselnde Seelenlandschaft
In ihrem Feriendomizil Oberstdorf beschäftigen sich Alexej von Jawlensky und Marianne von Werefkin im Sommer 1912 mit der Bergwelt ihrer Umgebung. In seinen Lebenserinnerungen erwähnt Jawlensky dies fast beiläufig: "In Oberstdorf malte ich verschiedene Gebirgslandschaften", darunter auch diese doch sehr ungewöhnliche, ja geheimnisvoll wirkende Berglandschaft. Sie gehört zweifellos zu den eindrucksvollsten Landschaftsbildern, die der Künstler neben den farbstarken Stillleben und fabelhaften Köpfen vor Kriegsbeginn 1914 malt. In Oberstdorf beschäftigt sich Jawlensky intensiv mit einer abwechslungsreichen Vielfalt aus Gipfeln, Tälern mit eingeschriebenen Almen und lässt übersinnliche Seelenlandschaften entstehen, die neben der sichtbaren auch eine den menschlichen Sinnesorganen unzugängliche Welt wiedergeben. Ganz im Sinne der anthroposophischen Strömungen der Zeit versucht sich Jawlensky in seiner Landschaftsmalerei dem Verborgenen in der Welt und in der eigenen Psyche im spirituellen Sinne zu nähern. In unserer innerhalb dieser Werkgruppe herausragenden Komposition "Berge in Oberstdorf" gelingt Jawlensky eine maximale Befreiung vom naturalistischen Natureindruck hin zu einer frei interpretierten Seelenlandschaft, die durch das Sichtbarmachen des Unsichtbaren die Sehgewohnheiten des Betrachters herausfordert. Oder wie es Kandinsky später Mitte der 1920er Jahre als Lehrer am Bauhaus über die Stufen der Malerei formuliert: "Nicht alles ist sichtbar und faßbar, oder – besser zu sagen – unter dem Sichtbaren und Faßbaren liegt das Unsichtbare und Unfaßbare" (Wassily Kandinsky, Punkt und Linie zu Fläche. Beitrag zur Analyse der malerischen Elemente, Bauhaus Bücher Nr. 9, München 1926, S. 153f.).



Das Thema "Berge" ist nicht erst seit dem Aufenthalt in Oberstdorf für den Künstler relevant, schon in den Sommermonaten 1908 und 1909 malt Jawlensky zusammen mit Werefkin, Gabriele Münter und Kandinsky die sanften Hügel um die Marktgemeinde Murnau am Staffelsee vor der eindrucksvollen Landschaft mit den blauen Bergen im Hintergrund. Über mehrere Jahre bleibt er also beim Thema, variiert Form und Farbe und erreicht wie hier eine ganz besondere Bildwirkung. Wie in eine runde Form eingebettet, von einem lilablauen Universum umfangen, schwebt eine von Jawlensky interpretierte, traumhaft visionär gesehene Landschaft mit dichtem Buschwerk und vereinzelten, herbstlich gefärbten Bäumen vor blauen Bergen. Blaue Berge, mit deren Palette er Atmosphäre von Luft und Licht spiegelt. Es ist der Impulsivität des Künstlers zuzuschreiben, welche Farbe welche Form erhält und welche Farbe an welcher Stelle mit welchem Pinselstrich auf die Malfläche gesetzt wird, Jawlensky im satten Blau eine Vertiefung und Ruhe in den sich türmenden Bergen sucht, die Vereinzelung der Bäume mit Stamm und Blattwerk als klare und einfache Formen erscheinen und den Raum einer Alm skizzieren, das Kunstwerk auf "eine geheimnisvolle, rätselhafte, mystische Weise" entsteht, so Kandinsky an anderer Stelle seines 1926 geschriebenen Pamphlets über die Entstehung eines Bildes sinnierend (Kandinsky, 1926, S. 136).
Der von Jawlensky hier gewählte Einsatz von Farben und Formen dient dazu, sein übergreifendes Thema, nämlich Energie und Bewegung, anschaulich werden zu lassen. Rhythmisch gegeneinander versetzt und gleichzeitig ausbalanciert stellt der Künstler die Bäume auf der Alm vor die Berge und sie werden – so unscheinbar sie doch sind – wesentlicher Teil der Bildkomposition. "Kopieren Sie die Natur nicht zu sehr. Kunst ist Abstraktion, holen Sie diese aus der Natur, indem Sie sie träumend betrachten, und denken Sie mehr an die Schöpfung als an das Resultat", so Paul Cézanne (zit. nach: John Rewald, Von van Gogh bis Gauguin. Die Geschichte des Nachimpressionismus, Köln 1967, S. 127). In diesem Sinn kann man sich nicht des spontanen Eindrucks erwehren, mit dieser Oberstdorfer Berglandschaft nicht auch in eine dieser 'gewaltigen' Kopf-Landschaften zu blicken, die Jawlensky beispielweise mit seiner zeitnah entstandenen "Infantin" zum Ausdruck bringt.




Der "Blaue Reiter" – Malerei des Expressionismus als "Synthese "
In dem von Gauguin geprägten Begriff des "Cloisonnismus", eine Malästhetik, bei der reine Farbtöne in großen Flächen von einer schwarzen oder farbigen Linie umrandet sind, findet Jawlensky die Einheit für seine Komposition: Farbe, Bildharmonie und Erfindung; gegenüber Gabriele Münter spricht Jawlensky von der "Synthes". Im Gründungszirkular der "Neuen Künstlervereinigung München" von 1909 greift Kandinsky den Begriff der "künstlerischen Synthese" auf und beschreibt sie als "Lösung, die gegenwärtig immer mehr Künstler geistig vereint […]". Jawlensky zeichnet sich gerade in den für seine künstlerische Entwicklung wichtigen Jahren vor dem Ersten Weltkrieg durch einen offenen Geist aus, durch seine genuine Fähigkeit, vorurteilsfrei die verschiedensten Impulse zu verarbeiten und zu ganz Eigenem zu verwandeln. Es geht ihm nicht mehr um die Abbildhaftigkeit, sondern vielmehr ganz im Sinne der Kunsttheorie des "Blauen Reiters" und seines institutionellen Vorläufers, der 1909 gegründeten "Neuen Künstlervereinigung München", um den farb- und formbasierten Ausdruck eines geistig-emotionalen Empfindens. Jawlensky zählt neben Wassily Kandinsky, Gabriele Münter und Marianne von Werefkin zu den Gründungsmitgliedern der "Neuen Künstlervereinigung", die im Frühjahr 1909 in ihrem von Kandinsky verfassten Gründungszirkular formuliert: "Wir erlauben uns, Ihre Aufmerksamkeit auf eine Künstlervereinigung zu lenken, die im Januar 1909 ins Leben getreten ist [..] Wir gehen aus von dem Gedanken, dass der Künstler ausser den Eindrücken, die er von der äusseren Welt, der Natur, erhält, fortwährend in einer inneren Welt Erlebnisse sammelt; und das suchen nach künstlerischen Formen, welche die gegenseitige Durchdringung dieser sämtlichen Erlebnisse zum Ausdruck bringen sollen – nach Formen, die von allem Nebensächlichen befreit sein müssen, um nur das Notwendige stark zum Ausdruck zu bringen – kurz, das Streben nach künstlerischer Synthese [..]" (zit. nach: Annegret Hoberg, Helmut Friedel, Der Blaue Reiter und das Neue Bild, München/London/New York 1999, S. 30).
Als Jawlensky und Werefkin – Helene und Sohn Andreas sind auch dabei – Anfang Dezember 1912 aus der erholsamen Bergwelt um Oberstdorf nach München zurückkehren, werden sie von aufgebrachten Diskussionen der Mitglieder um das soeben erschiene Buch "Das Neue Bild" überrascht. Der Kunsthistoriker Otto Fischer und zugleich Mitglied der "Neuen Künstlervereinigung" hat ein Buch über die Malerei der Gruppe veröffentlicht, die nicht von allen Mitgliedern geteilt wird. Der Kampf um die Moderne und ihre Ziele bestimmt nicht nur den Alltag Jawlenskys, der seinen Platz als Künstler zwischen "Neuer Künstlervereinigung München", "Blauem Reiter", "Sonderbund Westdeutscher Kunstfreunde und Künstler" in Köln und "Erstem Deutschen Herbstsalon" in Berlin am Vorabend des Ersten Weltkrieges zu behaupten hat. Mit seiner Malerei aber schafft er es unabhängig von Künstlerbünden, nicht nur sich selbst zu bestätigen, sondern auch eine Vielzahl an Sammlern und Förderern zu begeistern.

Zur Provenienz – Jawlenskys enge Vertraute Lisa Kümmel
Die im Oeuvre Jawlenskys so ungewöhnliche wie fabelhafte Berglandschaft erhält Lisa Kümmel wohl Ende der 1920er Jahren als Geschenk des Künstlers für ihre aufopferungsvollen Dienste. 1927 lernt Alexej von Jawlensky jene junge, gerade mal 30 Jahre alte, vielseitig ausgebildete Künstlerin kennen, die sich bis zu seinem Tod 1941 um sämtliche mit seinem Schaffen verbundenen organisatorischen Belange kümmert. In einem Brief vom 18. Oktober 1938 an Ada und Emil Nolde fasst sie ihre Arbeit für Jawlensky wie folgt zusammen: "Ich bin sein Freund im besten Sinne des Wortes und kenne ihn seit 12 Jahren, erledige alle seine schriftlichen geschäftlichen, jetzt auch seine persönlichen Arbeiten, betreue seine Bilder, mache alles in Ordnung, klebe, wachse, firnisse usw." (Helga Lukowsky, Jawlenskys Abendsonne. Der Maler und die Künstlerin Lisa Kümmel, Königstein i. Taunus 2000, S. 105). Ihrem für die Zeit zwischen 1936 und 1939 überlieferten Tagebuch (Alexej von Jawlensky-Archiv, Muralto/Schweiz) ist zu entnehmen, dass sie nahezu täglich zwischen 17 und 22 Uhr bei Jawlensky in der Wohnung in der Beethovenstraße 9 ist, seine Malpalette und die Pinsel reinigt, seine über den Tag geschaffenen Meditationen von dem auf der Staffelei stehenden Brett nimmt und darauf neue Blätter für die Arbeit des Künstlers in der Nacht oder am folgenden Tag montiert. Sie ordnet, katalogisiert, kategorisiert und firnisst beziehungsweise wachst die Werke nach Absprache mit dem Künstler, montiert sie auf Kartons, bezeichnet, nummeriert und rahmt sie für Verkäufe und Ausstellungen. Und natürlich ist die menschliche Zuwendung für Jawlensky während dieser jahrelangen Verbindung unschätzbar neben der Familie mit Helene und Sohn Andreas. In den Jahren 1936/37 diktiert Jawlensky Lisa Kümmel seine Lebenserinnerungen und erstellt das sogenannte Werkstattverzeichnis, eine Aufstellung aller Arbeiten, die sich zum Zeitpunkt der Erstellung des Verzeichnisses im Atelier des Künstlers befinden. Nach dem Tod des Künstlers 1941 kümmert sich Lisa Kümmel weiter um dessen Nachlass; sie stirbt im November 1944. [MvL]