Schoonhovens Reliefs faszinieren durch ihre formale Klarheit, ihre künstlerische Radikalität und ihre technische Perfektion. Bereits 1972 wird ihr einzigartiger Charakter als "Cool, strictly ordered, well-considered. But also familiar, humane and intimate" beschrieben (zit. nach: A. Melissen, Jan Schoonhoven's silent white revolution, in: J. Schoonhoven, Galerie Zwirner, New York 2015, S. 15). Schoonhoven war ein Einzelgänger, der tagsüber seiner nicht-künstlerischen Tätigkeit in der Immobilienabteilung der niederländischen Post nachging, bevor er sich allabendlich am Esstisch seines Delfter Grachtenhauses der konzentrierten Arbeit an seinen Reliefs hingibt. Durch den räumlichen Kontext ihrer Entstehung sind die Formate seiner Reliefs meist auf ein Maximum von gut einem Meter im Quadrat beschränkt. 1956 entsteht mit "Motel" sein erstes monochrom weißes Relief, das formal allerdings noch auf seinen informellen Kompositionen dieser Jahre basiert. Hier jedoch findet Schoonhoven bereits zu der sein weiteres Schaffen prägenden, antiakademischen Materialität des Papiermaché. Allerdings sollte erst die zunehmende formale Reduktion – wie in "R 70-41" – hin zu streng geometrischen Reihungen von Rechtecken oder Quadraten in den Folgejahren für die Einbeziehung des lebendigen Spiels von Licht und Schatten grundlegend sein. Der Grundstruktur des Quadrates kommt in Schoonhovens Schaffen eine entscheidende, geradezu prototypische Rolle zu, da der Künstler darin den reinsten Ausdruck einer geometrischen Grundform sieht, die für alle anderen geometrischen Formen grundlegend ist. "R 70-41" ist damit in besonderer Weise exemplarisch für Schoonhovens Schaffen: Es basiert auf einer vervielfachten Reihung von Quadraten, aus deren Zusammenstellung Schoonhoven ein großes Rechteck entwickelt.
Schoonhovens Reliefs begeistern durch ihre formale Klarheit, optische Ruhe und maximale Objektivität. Der bedeutende Kunsthistoriker Max Imdahl (1925–1988), Vorbesitzer unseres frühen Reliefs, war ein großer Bewunderer von Schoonhovens revolutionärem, sich jeglicher Form von Figuration und künstlerischer Geste entziehendem Schaffen. Die Objekthaftigkeit von Schoonhovens seriellen Reliefs hat Imdahl mit den folgenden Worten beschrieben: "Die weißen Reliefs sind dreidimensionale und als solche auch tastbare Objekte. Sie sind Objekte, insofern sie sind, was sie sind, also nichts darstellen oder nachahmen, was sie nicht sind. [..] In der Wiederholung des Gleichen besteht das Serielle. [..] Wie immer es, je nach Relief, auch ist, es ist jedenfalls immer, was es ist, sonst nichts.“ (Max Imdahl, zit. nach: Künstler. Kritisches Lexikon der Gegenwartskunst, Ausgabe 9, S. 7). Ihre geometrische Strenge, für die architektonische Strukturen wie Mauern, Pflastersteine und Gitterabdeckungen zentrale Inspirationen liefern, bietet keinen Raum für eine spontane, gestische künstlerische Handschrift. Und so wird vor Schoonhovens "R 70-41" erfahrbar, was Max Imdahl das "sehende Sehen" nennt: Sehen als ästhetische Grunderfahrung, frei vom Wiedererkennen eines Gegenstandes (vgl. Max Imdahl, Jan J. Schoonhoven, R 74-8, 1974 (1979), in: Erläuterungen zur Modernen Kunst, Bochum 1990, S. 226-230).
Für Schoonhoven liegt der eigentliche künstlerische Schaffensprozess vorrangig in der Konzeption und im zeichnerischen Entwurf. Damit hat Schoonhoven eine der zentralen künstlerischen Grundideen der niederländischen "ZERO"-Bewegung, der Gruppe "Nul", der Schoonhoven ab 1958 angehört, auf den Punkt gebracht: die konsequente Verneinung der individuellen künstlerischen Handschrift. Schoonhovens monochrom weißes Hauptwerk zählt heute, wie auch das Schaffen von Piero Manzoni, Lucio Fontana, Günther Uecker oder Enrico Castellani, zu den bedeutendsten Beiträgen der europäischen "ZERO"-Kunst. [JS]