Gutachten von Dr. Wolfram Morath-Vogel, Erfurt, im Oktober 2022

Das außergewöhnlich gut erhaltene (zwecks Begutachtung ausgerahmte) Gemälde habe ich im Oktober 2022 im Original untersucht. Die rückseitig von Nerly schwungvoll signierte Leinwand ist glücklicherweise undoubliert geblieben; Spannrahmen, Malränder und Benagelung sind allesamt original, es gab keine Formatveränderung. Es handelt sich aus meiner Sicht unzweifelhaft um ein Werk von Friedrich Nerly (1807 – 1878), was die bildliche Konzeption insgesamt und sehr weitgehend auch deren malerische Umsetzung betrifft. Im Einzelnen lassen sich zwei malerische ‚Handschriften‘ unterscheiden, worauf noch einzugehen sein wird. Das tut der Zuweisung des zweifach signierten Bildes an Nerly keinen Eintrag, die Gesamtwirkung ist einheitlich.

In Format, Komposition und sorgfältiger Ausführung reiht sich das Werk völlig den klassischen Venedigansichten ein, in denen Nerly sein Bild der gleichsam amphibischen, wie vom Meeresgrund auftauchenden Stadt anschaulich auf den Begriff zu bringen sucht: Jede dieser Veduten bietet – motivisch fokussiert – für sich genommen einen atemberaubenden Anblick; gleichwohl ist jede – der offene Horizont steht für die optische Anschlussfähigkeit – immer auch Teil eines weitergehenden, imaginären Bilderstromes ständig wechselnder Perspektiven auf das Unbegreifliche, das jäh Erscheinungshafte der Stadt auf dem Wasser. Von jeder der reifen Veduten Nerlys wird dieser den unmittelbaren Anblick überbietende, größere Zusammenhang mitpräsentiert, jede stellt entsprechende Anforderungen an die Imaginationskraft des zwischen zwei Welten, der realen wie der imaginativen, sich bewegenden Betrachters – eben darin hat die Charakterisierung Nerlys als „Spätromantiker“ ihre Deckung und ihr Recht. Die konzeptionelle Intention dieser im Schaffen Nerlys zentralen Bildergruppe lässt sich bündig kennzeichnen mit der Formulierung Jacob Burckhardts: „Das Minimum wirkt als ein Infinitum“.
So gilt auch für Nerlys Vedute der Isola di San Giorgio Maggiore wie für alle mit ihr zum imaginären ‚Gesamtbild‘ der Stadt sich verbindenden Venedigansichten: Sie ist ganz auf die Wahrnehmung des equilibristischen Phänomens der Stadt auf dem Wasser abgestellt – eines empfindlichen und deshalb sehr kostbaren Gleichgewichts, das die unbegrenzte Weiträumigkeit des Himmels und das dicht Gebaute des auf dem Meer errichteten Stadtraums, das feierliche Licht des sinkenden Tages und die festliche Repräsentationsarchitektur symmetrisch ausponderiert und zugleich ins bleibend Bildhafte verklärt.
Wir blicken von einem nahe der Piazzetta anzunehmenden Standpunkt gegen Süden über das Bacino di San Marco hinaus auf die zur Lido-Insel führende Wasserstraße, wo mehrere Lastkähne, aber auch bemannte Gondeln, Segelboote und, noch immer, Segelschiffe – die im Zeitalter der Dampfschiffahrt altertümlich anmuten, sie beschwören die historische Erinnerung – eine belebte Szene bilden. Im Zentrum eine Erscheinung von unerhörter Majestät: die in Farbe und Helldunkel reich durchentwickelte Baugruppe des Benediktinerklosters und der Klosterkirche San Giorgio Maggiore, ein Hauptwerk Andrea Palladios. „Sie gehört zu den schönsten und bedeutendsten Sakralbauten Europas“ (Erich Hubala). Und sie ist ein bedeutender Teil der auf die Stadtinseln quasi verteilten Stadtfassade Venedigs. Rechts die bis dicht an das Wasser reichenden, roten Ziegelbauten des ehemaligen Abtsflügels, der heute die Fondazione Giorgio Cini beherbergt. Links der Klosterkirche erhebt sich, von Nerly als bildbeherrschende Vertikale inszeniert, der ca. 60 Meter hohe, im 18. Jahrhundert dem Markusturm nachgebildete Campanile. Er bildet den kräftigsten Rot-Akzent der ganzen Komposition; dieser wird von der den gesamten Horizont durchziehenden, ganz im Abendrot stehenden Wolkenbank aufgenommen und dort, reich abgestuft, wie ein farbiges Echo des Turms im farbigen Gesamtklang des Bildes instrumentiert. Das Unbestimmte des Raumes bekommt Anteil am Geformten und Bildhaften des Bauwerks, das Bauwerk aber gewinnt seinen großen Atem aus der kontinuierlichen Beziehung auf die atmosphärische Weite der abendlichen Stunde. Der visuelle Reichtum solcher Bezüge kann hier nur angedeutet werden. Nerlys nuancenreiche Bildregie durchwandert verschiedene Grade von stofflicher Substanzialität und entwickelt so ein anschauliches Äquivalent für das letztlich Ungreifbare der Erscheinung dieser realen und doch märchenhaften Stadt. In der Staffage des Vordergrunds erfährt das Traumschöne, nicht ohne Humor, eine Brechung durch den Verweis auf die alltägliche Prosa der städtischen Grundversorgung: Die beiden offensichtlich schwer zu manövrierenden Lastkähne sind randvoll mit Gemüse beladen.
Dass die bildliche Gesamtkonzeption Friedrich Nerly (1807-1878) gehört, steht außer Zweifel. Hinsichtlich der malerischen Ausführung kann ich - konkret bei der Figurenstaffage in Verbindung mit den Booten, die zum Bildvordergrund gehören und der dazugehörigen Wasseroberfläche - eine Mitwirkung des jüngeren Nerly (Federico, 1842-1919) aber nicht ausschließen. Der Vater war ein hervorragender Figurenzeichner; der Sohn war das nicht. Abgesehen davon gibt es bei beiden Unterschiede in der Art des malerischen Vorgehens. Vergleicht man etwa das Segelschiff mit gerefften Segeln (links vom Campanile) und das links darunter gemalte Ruderboot hinsichtlich der Durchzeichnung und der malerischen Faktur, dann lassen sich unschwer zweierlei malerische ‚Handschriften‘ erkennen. Dieselbe Differenz läßt sich zwischen der Malerei der oberen zwei Drittel der Bildfläche (Gebäudegruppe und bewölkter Himmel) und den mit Gemüse beladenen Versorgungsbooten, den zahlreichen Ruderern und der umgebenden Wasserfläche im Bildvordergrund feststellen. Diese qualitative Differenz fällt bei dem visuellen Gesamtklang des Bildes nicht allzu sehr ins Gewicht, ist aber erklärungsbedürftig. Das undatierte Gemälde gehört meiner Einschätzung nach in Nerlys letztes Schaffensjahrzehnt. Federico war von seinem Vater ausgebildet worden; nachdem er begonnen hatte, selbständig zu malen, hat Friedrich Nerly manchmal mit „Nerly sr.“ [senior] signiert, um seine Arbeit von den leicht zu verwechselnden Bildern des Sohnes abzugrenzen. Federico hatte übrigens auch die Schreibschrift seines Vaters geerbt, weshalb seine eigene Signaturform immer wieder mit der des älteren (und weitaus bekannteren) Friedrich Nerly verwechselt worden ist. Nun ist die Frage einer möglichen Zusammenarbeit von Vater und Sohn Nerly m. W. noch gar nicht zusammenhängend erforscht worden. Ich kann dazu nichts Abschließendes sagen, muß aber das Problem der oben geschilderten Differenz zweier ‚Fakturen‘ benennen. Die rückseitige Bezeichnung „Nerly“ (ohne Vornamen, was vielleicht die Zuordnung bewußt offen läßt) gehört einwandfrei dem älteren der beiden, die winzige Signatur „F. Nerly“ auf der Bildseite (am Heck des vordersten Ruderbootes, in Rot auf Grün) stammt vom Maler des Bootes, der - so meine Hypothese - mit einiger Wahrscheinlichkeit Federico Nerly gewesen sein mag. Dieser war primär ein Landschaftsmaler; seine Figurenzeichnung lässt Wünsche offen, wenn man sie in Vergleich setzt zur Formulierungskunst des älteren Nerly. Dass die peinture des Jüngeren insgesamt nicht mehr der glatten Dichte und Geschlossenheit der spätromantischen Vätergeneration entspricht, ergibt sich aus der Generationslage selbst, deren veränderte Wahrnehmungsweise den Malvorgang beim jüngeren Nerly stärker dem in seiner Jugend aufkommenden ‚impressionistischen‘ Duktus verpflichtet erscheinen läßt. Ob Federico Nerly das evtl. nicht ganz fertig gewordene Bild aus dem väterlichen Nachlass „vollendet“ haben mag, um es verkaufen zu können, oder ob das partiell unterschiedliche Formniveau und die erwähnte Divergenz der malerischen Behandlung andere Ursachen hat und womöglich aus einvernehmlicher Zusammenarbeit resultiert, lässt sich ohne beleghaftes Quellenmaterial nicht verlässlich feststellen.