Emilio Vedova ist ein Hauptvertreter der italienischen expressiv-abstrakten Malerei ab den 1950er und frühen 1960er Jahren. Nach einer Phase der geometrischen Formensprache überwindet Vedova diese zwischen 1950 und 1953 zugunsten einer gestisch-informellen Malerei. Schwarz und Weiß prägen das Werk des Künstlers und entsprechen einem inhaltlichen Wunsch nach Eindeutigkeit des Ausdrucks, kräftige Farbakzente in Rot, Gelb und bisweilen Grün steigern um 1960 die Intensität und präzisieren die formale Ausrichtung der dynamischen Strukturen. Vedovas Grundhaltung und bildnerischer Zugriff zeigen enge Parallelen zum amerikanischen abstrakten Expressionismus und dem radikaleren Action-Painting, jene unmittelbare und dynamische Malweise. Der vitale, freie Umgang mit der Farbe und die Durchlässigkeit des universalen Raumlichtes, das an den Konturen zehrt, entsprechen alter venezianischer Tradition. (Tintorettos berühmte Ausstattung der Scuola di San Rocco etwa ist eines der großen immer wieder aufgesuchten Vorbilder des Künstlers.) Bisweilen vermischt der Künstler die Farbmaterie oder übermalt wie hier Fetzen einer collagierten Tageszeitung mit kräftigen Pinselhieben und macht sie nahezu unkenntlich, um dennoch mit ihrer Hilfe den räumlichen Realitätscharakter zu betonen. Durch direkte oder indirekte Collageelemente in Schichten übereinander entreißt Vedova einer spontanen, unmittelbar sinnlichen Malerei eine Unverbindlichkeit, die sich scheinbar aus Partien unterschiedlicher Bildelemente zusammensetzt. Mit verschiedenen Pinselgrößen trägt der Künstler in dramatischer Geste die Farben auf, hinterlässt ein Bild voller Kraft, voller Aggression, bildet so das malerisch inszenierte Chaos ab auf der Leinwand. Die Schwarzwerte steigern die Intensität der Gesamtwirkung, präzisieren die formale Ausrichtung, die sonst leicht durch Buntwerte verschleiert werden könnten. Vedovas Aktionskunst, in der sich Zeit und Raum durchdringen, erlaubt keine abgeschlossenen, endgültigen Formulierungen. Sie bezieht uns spontan und unmittelbar mit ein in den Aufstand der Gefühle, in ihre Unruhe, Zerrissenheit und dialektische Widersprüchlichkeit. Vedovas Arbeit ist stets auch Ergebnis einer existenziellen Betroffenheit, die sich in seinem Werk und seiner Person mitteilt und die nicht zuletzt eine der wesentlichen Ursachen dafür sein mag, dass Vedova für eine jüngere Generation neo-expressiver Maler zu einer wichtigen Integrationsfigur werden konnte. Und obwohl Vedova spätestens seit Ende der fünfziger Jahre innerhalb der internationalen Kunstszene als Klassiker der ungegenständlichen Malerei verbürgt ist, scheint er zeitlebens weiter denn je davon entfernt gewesen zu sein, das ebenso bequeme wie beliebige Schema des informellen Abstrakten für sich zu akzeptieren. Für Vedova zeigt seine Malerei kein formales System, keine perfekte Technik, sie ist nicht beliebig variierbare, keine virtuose Fingerübung, sondern für ihn entsteht die Malerei aus existenzieller Notwendigkeit, ist die einzig tragfähige Möglichkeit für ihn, sich mit seiner Situation in einer zutiefst gefährdeten Welt produktiv zu beschäftigen.

Von November 1963 bis Mai 1965 experimentiert Vedova im geteilten, politisch zerrissenen Berlin, vom Senat für Wissenschaft und Kunst im Rahmen des Programms "Artists in Residence" eingeladen, weiter an den sogenannten "Plurimi". Dies sind doppelseitig bemalte Holzplatten, mit denen er die Malerei förmlich von der Wand reißt und mitten in den Raum hinein montiert, eine Idee, die er schon ein Jahr lang verfolgt. Aber weithin bekannt werden die "Plurimi" eben mit dem "Absurden Berliner Tagebuch 64", einem Zyklus von sieben Mehrfachgebilden, der im selben Jahr auf der documenta 3 in einem großen Saal im Museum Fridericianum zu sehen ist. Dieser "Raum" befindet sich heute in der Berlinischen Galerie. Als Arbeitsraum steht ihm damals das große ehemalige Atelier von Arno Breker im Grunewald zur Verfügung (heute Kunsthaus Dahlem). Wiederholt besuchen ihn im Atelier der Schriftsteller Alfred Andersch, die Künstlerin Hannah Höch, die Architekten Hans Scharoun und Werner Düttmann. Letzterer sitzt über den Plänen für das von Karl Schmidt-Rottluff angeregte Museum für die Kunst der "Brücke"-Künstler. [MvL]