Mit größtmöglicher Einfachheit
Neben der Darstellung von innig verharrenden Liebespaaren waren Badende in Teichen und im Meer oder in freier Natur sich dem Sonnenbad hingebende Mädchen, stets jugendliche Akte, ein herausragendes Thema Otto Muellers: unzählige Varianten zu einem scheinbar unerschöpflichen Thema, welches er 1919 im Vorwort zur ersten Einzelausstellung bei Paul Cassirer in Berlin als Ziel seines Strebens beschreibt, „mit größtmöglicher Einfachheit, Empfindung von Landschaft und Mensch auszudrücken“. In dieser größtmöglichen Einfachheit und Ursprünglichkeit malt Otto Mueller diese Szene in seichtem Wasser vor leicht ansteigenden Dünen mit einer sich rücklings abstützenden, lasziv in der Sonne sich räkelnden nackten Frau. Ihr Kopf ist leicht seitlich nach vorne geneigt, das Gesicht von kinnlang geschnittenem Haar streng gerahmt. Rechter Hand komponiert der Künstler zwei stehende, sich tief nach vorne beugende, die Hände in das Wasser tauchende, Hände und Unterarm abkühlende Mädchenakte. Schnell und sicher gezogene Linien umschreiben die schlanken Körper, heben sie weich heraus aus der sie umschließenden Natur von Wasser, Sand und sanft geformter Küstenlandschaft, in volles Sonnenlicht eingetaucht. Otto Mueller unterscheidet deshalb kaum in der Farbgebung, erreicht eine atmosphärische Harmonie mit den kräftigen Rotbrauntönen, gemischt mit einem weichen Ocker einem zarten Grün und einem Hauch von gelbem Sonnenlicht, das sich im Wasser spiegelt: „Die Melodie ist einfach wie ihr Text, ohne dramatischen Aufwand und ohne Kunststücke. Sie ist wie ein Ausatmen, wie ein Sichwiegen vor dem Winde. Locker und gleich einem Niederschlag sitzt die Farbe auf, eine nirgends vorglänzende, stumpfe Farbe; klar und weich randen sich die hellen Körper […]; der Pinsel und die Kreide fahren leicht und schwellend durchlüftete Konturen nach, schattenloses Geflecht von schmiegsamen Zügen hin. Nirgends verklebt sich das Strichwerk, speckt die Farbe. Entsprechend durchlässig und ohne Tiefenstoß baut sich das Räumliche. Es ist voll Licht, doch nicht zerstreift davon. Es dehnt sich, ohne die Abgeschlossenheit des stillen Winkels zu durchbrechen. Zum Tiefsinn dieser Bilder gehört, daß sie sacht sind in allem Reliefmäßigen, porös im Graphischen wie in der Fügung und Schichtung“, so charakterisiert der Kunstkritiker Willi Wolfradt 1922 Otto Muellers Bilderwelt (zit. nach: Das Kunstblatt, Heft 6, Berlin 1922, S. 142-152).
Trotz aller Vereinfachung in der Darstellung der Körper und einem schnellen Erfassen der Küste bleibt für Mueller die Proportion das Maß seiner Kompositionen. „Er lebte aus dem Maß und aus der Zahl, aus der Struktur und dem inneren Gehalt“, wie Werner Haftmann über Otto Mueller feststellt.

Der Gedankenwelt Lehmbrucks entlehnt
In dieser Verbundenheit mit der Akademielehre der ersten Dekade des 19. Jahrhunderts zeigt sich Otto Muellers gedankliche Verwandtschaft und Verbundenheit mit einem ganz anderen Vorbild: dem Bildhauer Wilhelm Lehmbruck. Die in der Skulptur ähnliche Modellierung der Körper und die allmählich einsetzende Dehnung der Gliedmaßen gehen bei dem Maler zurück auf ein intensives Studium verschiedener Arbeiten des Bildhauers, die er auf Ausstellungen der Secession in Berlin antreffen konnte. Genügend anklingende Gemeinsamkeiten ließen sich in den Gemälden, besonders aber in seinem zeichnerischen und lithografischen Werk feststellen, wie etwa jene der Gedankenwelt Lehmbrucks entlehnte Figurenthemen – die Badende, die Sinnende, der Emporsteigende, die Kniende und der Torso –, die bei Mueller zu einer strengeren Ordnung in den Kompositionen mahnt. Auch in "Drei badende Mädchen" offenbart sich ein inszeniertes Nebeneinander in unterschiedlicher Haltung, stets ein Verharren in elegant anmutender Pose, jedoch auch stets schweigsam und verschlossen wie gemalte Skulpturen. Mit großer Intensität sucht der stille und eher zurückgezogen lebende Künstler sein vielleicht zentralstes Thema – der Akt in der Natur – mit einfachsten Formen, die Darstellung von weiblichen Körpern in vollendeter Bewegung und Anmut zu erreichen. Ein charakterliches Gut, das Mueller und Lehmbruck teilen.

Inspiration Cézanne
Otto Muellers intensive Auseinandersetzung mit dem klassischen Thema „Badende“ oder „Menschen in der Landschaft“ lässt ebenfalls an Paul Cézanne denken, der dieses Thema zu einem der zentralen Motive in der Kunst des ausgehenden 19. und beginnenden 20. Jahrhunderts herausgestellt hatte. Mueller beschäftigt sich auch in "Drei badende Mädchen" mit cézannesken Posen, mit der Vereinfachung verschiedener Körpergesten einer Sitzenden, sich Beugenden, Stehenden, um ein immanentes Miteinander zu entwickeln. Die Kenntnis der „Badenden“ Cézannes zeigt auch große Wirkung auf die etwa an der Küste der Ostsee, an den Moritzburger Seen, an den Stränden Fehmarns arbeitenden "Brücke"-Künstler in den Sommern ab 1908 bis zum Ersten Weltkrieg. Die Begegnung mit der Malerei des Franzosen löst eine wahre Rezeptionsflut nach den Cézanne-Ausstellungen im Kunstsalon von Paul Cassirer aus.

Geborenes Mitglied der "Brücke"
Die Begegnung mit Ernst Ludwig Kirchner und Erich Heckel im Frühjahr 1910 in Berlin bedeutet nicht nur den Beginn einer engen, sehr unterschiedlich verlaufenden Freundschaft mit den beiden im Charakter sehr verschiedenen "Brücke"-Künstlern; sie übt nochmals einen außerordentlich wichtigen, wenngleich nicht offensichtlich anschaubaren Einfluss auf den Stil des inzwischen 33-jährigen Künstlers aus. Zum ersten Mal reicht Otto Mueller Arbeiten zur großen Jahresausstellung der Berliner Secession ein. Die Tatsache, dass sich an diesen Ausstellungen Künstler beteiligen, die mit dem Impressionismus gebrochen haben und dem Expressionismus nahestehen, bringt Unruhe in die von Max Liebermann und Paul Cassirer geleitete Vereinigung. Die Folge ist die Abspaltung von gleichgesinnten Künstlern, nachdem im Vorfeld der 20. Jahresausstellung 27 Künstler beziehungsweise deren Werke von der Jury abgelehnt werden. Unter Max Pechsteins Führung bilden einige der Abgelehnten die "Neue Secession" und eröffnen am 15. Mai 1910 im Berliner Kunstsalon Maximilian Macht in der Rankestraße, unweit der Kaiser-Wilhelm-Gedächtniskirche, ihre erste Präsentation mit dem Titel „Ausstellung von Werken Zurückgewiesener der Berliner Secession 1910“. Beteiligt sind die Künstler der "Brücke", Erich Heckel, Ernst Ludwig Kirchner, Max Pechstein, Karl Schmidt-Rottluff, und weitere Künstler, darunter Emil Nolde - und eben Otto Mueller. "Die erste Begegnung mit Otto Muellers Bildern geschah in Berlin", schreibt Erich Heckel Jahre später in einem Brief an Emmy Mueller, der älteren Schwester des Künstlers, "in der Ausstellung der Zurückgewiesenen der Berliner Secession […], mit ihm selbst noch am gleichen Tag in seinem Atelier in der Mommsenstraße. Für jeden von uns war sie bedeutsam und im fruchtbaren Moment, und es war selbstverständlich, dass er von nun an zur Gemeinschaft der Brücke gehörte." Den Sommer 1911 verbringen die Künstler der "Brücke" an verschiedenen Orten: Schmidt-Rottluff weilt von Mai bis Oktober in Dangast, Pechstein in Nidden auf Hiddensee, Mueller mit Heckel und Kirchner fahren mit ihren Frauen und Lebensgefährtinnen an die Ostsee zum Aktmalen; Ende Juli reisen Kirchner, Mueller und Maschka nach Mnischek in Böhmen, wo sie bis Anfang August bleiben.
In den ersten Augusttagen kehren Kirchner und Mueller nach Dresden zurück, Heckel stößt von der Ostsee kommend hinzu, und gemeinsam verbringen sie im August ein letztes Mal ihre Zeit an den Moritzburger Seen, jenem idyllischen Ort, der für die freie Malerei der "Brücke" eminent wichtig ist. Otto Mueller weilt vermutlich zum ersten Mal länger an diesem Ort.

Badende am Strand
Kirchners und Heckels Erfahrungen während der Ausflüge mit ihren Modellen in die Natur, die Art und Weise, wie diese sich in der Seenlandschaft bei Moritzburg bewegen, finden augenblicklich großes Interesse bei Mueller, der bereits ab 1901 während Sommeraufenthalten auf Hiddensee und 1908 das erste Mal auf Fehmarn sich in dergleichen Themen übt und dementsprechend auf die neuen Künstlerfreunde reagiert. Auch in den Jahren, in denen die Künstler von Berlin aus gemeinsame Zeit auf der Insel Fehmarn oder an der Kieler Förde verbringen, lassen sich zwangsläufig immer wieder Gemeinsamkeiten feststellen, abgesehen davon, dass Otto Mueller sowohl Heckel als auch Kirchner neben den mitfahrenden Frauen immer wieder als Modell dient.
Badende am Strand, nackte Körper zwischen Schilf und Baumlaub, für Mueller scheinbar unerschöpfliche Themen, denen er immer noch eine Variante abzugewinnen weiß, wie er überhaupt an einem Vorwurf sehr lange festhält, ihn immer wieder aufgreift, um noch etwas mehr Empfindung in ihn hineinzulegen. Immer wieder Körper, die in ihrer Entwicklung zurückgeblieben sind, sodass man oft nicht weiß, welchen Geschlechts sie sind.
Das vorliegende Gemälde, dessen historischer Titel „Badende in Braun“ die atmosphärisch dichte Tonalität so treffend umschreibt, stammt aus einer bedeutenden Kunstsammlung. Bis 1931 ist das Werk Teil der Kollektion von Dr. Hans Heymann (1885 Königsberg–1949 New York). Der promovierte Volkswirt und Philosoph, der 1920 die Hausleben-Versicherungs-AG in Berlin gründet, teilt seine Leidenschaft für Kunst mit seiner Gattin Ella, einer vermögenden und hervorragend ausgebildeten Sängerin. Bis zum Konkurs der Versicherungsfirma im Jahr 1931 verfügen die Heymanns über ausreichend Gelder, um eine große und wichtige Kunstsammlung aufzubauen. Vorrangig gilt ihr Interesse dem Maler Max Pechstein, schon aus rein persönlicher Verbundenheit: Hans Heymanns 1915 im Weltkrieg gefallener Bruder Walther Heymann ist als Pechstein-Forscher bekannt. Aber nicht nur Pechstein begeistert die Heymanns, auch zwei formatgleiche, frühe Gemälde von Otto Mueller finden den Weg in die sorgsam ausgewählte Sammlung – neben dem hier angebotenen Werk gilt das auch für dessen „Pendant“. In beiden Fällen handelt es sich um Akte in der Natur, jedoch in annähernd komplementärer Farbigkeit und Körperauffassung. Während in dem in kühlen Grün- und Blautönen gehaltenen Aktbild die Mädchen fast abweisend dem Betrachter Rücken und Flanke zukehren, transportiert unser vorliegendes Bild offene Leidenschaft. In den erdigen Brauntönen wird eine urtümliche, flirrende Hitze spürbar; und nicht zuletzt die weit geöffneten Schenkel des sitzenden Mädchens, die unverhohlen den Blick auf die rot flammende Vulva freigeben, senden deutliche erotische Signale aus. So können die beiden Mueller-Gemälde aus der Sammlung Heymann in der Tat als „Gegenstücke“ betrachtet werden, die das Weibliche in seiner immerwährenden Dualität darstellen: als kühle, seelenvoll entrückte Unerreichbarkeit auf der einen Seite, als wilde, urtümliche Leidenschaft auf der anderen. Gut denkbar, dass Hans Heymann, der die beiden Werke gemeinsam auf der Schau von 1928 und auch auf der wichtigen „Gedächtnisausstellung“ von 1931 präsentiert, die Bilder auch zusammen ankauft. Wann und wo dies geschieht, bleibt jedoch unklar. Sicher ist lediglich, dass Heymann sich von beiden Bildern 1931, im Jahr des Niedergangs seiner Versicherungsfirma, wieder trennen will – oder vielmehr muss. Während die blau-grünen Akte zu Alfred Flechtheim in Kommission gegeben werden, sichert sich das Schlesische Museum der bildenden Künste in Breslau das vorliegende brauntonige Bild für 700 Reichsmark. Erich Wiese, der dortige Direktor, kennt den 1930 verstorbenen Künstler gut – und erkennt die Tiefe des Werkes. Er ist es schließlich auch, der die erwähnte „Gedächtnisausstellung“ organisiert; auch beginnt Wiese ein Werkverzeichnis für Mueller zu erstellen, das in den Kriegswirren verloren geht. Lange jedoch können sich die Breslauer Museumsbesucher nicht an Muellers arkadisch-animalischer Szenerie erfreuen. 1937 wird unser Bild von den Nationalsozialisten als „entartet“ geschmäht und beschlagnahmt. Dem Schicksal der Vernichtung, das so viele Meisterwerke in diesen Jahren trifft, entgeht das Gemälde aber: Der Kunsthändler Bernhard A. Böhmer aus Güstrow nimmt „Drei badende Mädchen“ 1939 in Kommission und überlässt das Bild alsbald der Hamburger Galerie Commeter, die bereits 1912 eine erste umfassende "Brücke"-Ausstellung zeigte. Es ist nicht gesichert, zu welchem Zeitpunkt das Gemälde schließlich in den Besitz von Erwin Petermann gelangt. Auch dieser Sammler jedoch zählt zu den „großen Namen“ in der bewegten Geschichte des Bildes: Noch vor dem Zweiten Weltkrieg nimmt Petermann Kontakt zur Staatsgalerie Stuttgart auf, wird 1945 Leiter der Grafischen Sammlung und übernimmt 1962 bis 1968 sogar die Direktion der Staatsgalerie. 1970 trennt er sich von „Drei badende Mädchen“ – seit 1973 befindet sich das Gemälde nun durchgehend bei seinem heutigen Eigentümer. [MvL/AT]