"Es kann wohl keine Blume geben, die Du nicht gemalt hast", schreibt Charlotte Berend-Corinth am 25. April 1926 in ihrer Aufzeichnung "Mein Leben mit Lovis Corinth", die die Witwe mit dem 30. August 1925 beginnt, sechs Wochen nach dem Tod ihres Mannes. Chrysanthemen, Kalla, Flieder, Amaryllis, Rosen, Gladiolen, Lilien, Orchideen, Tulpen, Wicken, Rittersporn, Weidenkätzchen, Eichenlaub, Nelken und immer wieder Flieder: Zu Corinths "großen" Gemälden gehören zweifellos seine Blumenbilder. Abwechselnd zu Landschaften, Figurenbildern mit mythologischem Hintergrund, Walchenseelandschaften, Innenräumen mit Porträts der Familie und Persönlichkeiten sowie Selbstporträts in allen Lebenssituationen malt Corinth üppige wie farbig ungehaltene Blumen, als würde er damit seine Palette gleichsam reinigen und sich befreit von Zwängen auf das reine, wilde Malen besinnen. Er ist fasziniert von dem Reichtum der botanischen Blütenwelt, begeistert von der blühenden und vergehenden Üppigkeit der Natur, begleitet von den Jahreszeiten. Dieses hier vorzustellende Blumenstück von 1923, in der expressiven Walchensee-Zeit auf Holztafel gemalt, birst geradezu das vom Künstler selbst gewählte Format; parallel geführte Strichlagen unter Einsatz grober Pinsel homogenisieren den Raum zwischen den Farbfeldern von rosa Nelken, hellrotem Goldlack, gelben Chrysanthemen und hellen Fliederzweigen, dem japanischen Bronzekübel auf dem Tisch mit weißblauer Tischdecke. Es ist eine häusliche Situation, platziert mit Objekten aus dem Alltag des Künstlers und seiner Frau Charlotte Berend, im Berliner Atelier in der Klopstockstraße. Viele Weißhöhungen, über das Motiv verteilt, springen wie Lichter ins Auge. Der stark pastose Farbauftrag akzentuiert und ordnet das Arrangement der Blumen vor der in dunklem Rosa gehaltenen Wand, dem Hintergrund der sich nahezu über das ganze Format ausbreitenden Szene.
Corinth muss seine Malweise seit dem Schlaganfall 1911 den gegebenen Umständen anpassen, um die Unsicherheit im Motorischen zu kompensieren. Natur und Malerei scheinen sich im mutigen wie zügigen Vortrag des Pinselduktus gefunden zu haben und zu einer Dematerialisierung und Spiritualisierung des Gesehenen führen, ein hohes Ziel, dem Corinth mit diesem Blumenbild auf unerhörte Weise nähergekommen ist. Rückbeziehungen zur flämischen Blumenstilllebenmalerei lassen sich herstellen, allerdings fehlt hier der nachdrückliche Hinweis auf Vergänglichkeit, außer im Verblühen, das als immanent gegeben erscheint. Bewusst negiert Corinth also den tiefen Sinn der traditionellen Stilllebenmalerei, löst die naturgegebene Zartheit der Blumen mit erstaunlich gewagt wirkender Farbigkeit lustvoll auf, um sie in lebensfroh sinnliche Üppigkeit zu überführen.
Die Dynamik dieser Komposition, die Anordnung und Charakterisierung der Blumen begeistert auch Heinrich Thannhauser, den Gründer der Modernen Galerie in München, dem Ort, an dem die für die Moderne bewegende erste Ausstellung der Künstler um den "Blauen Reiter" im November 1911 stattfindet. Schon 1918 fertigt Corinth ein Porträt des in München und später in Berlin agierenden Kunsthändlers; dieser wird das Blumenbild wohl bald nach seiner Entstehung als Erster besitzen, bevor er es an den Sammler Oskar Federer in Prag veräußert. [MvL]