Geheimnisvoll, rätselhaft, schmerzerfüllt, kraftvoll und immer wieder faszinierend ist Soutters psychogrammatische Bildwelt, die er in den schwarz-weißen Fingermalereien seiner letzten Schaffensphase vor uns ausbreitet. Sie scheinen Soutters verletzliches Innerstes nach außen zu kehren, seine Ängste und Fantasien geradezu rauschhaft niedergeschrieben vor uns auszubreiten. Dieser tiefe, intime malerische Seeleneinblick verstört und fesselt gleichermaßen. Laut Michel Thévoz lässt sich die Phase der großformatigen Fingermalereien auf die Jahre 1937 bis 1942, Soutters Todesjahr, eingrenzen. Davor entstehen in der Einsamkeit seines Zimmers der schweizerischen Heimanstalt Ballaigues zunächst Bleistift- und Tuschfederzeichnungen in feiner Lineatur und in floral-ornamentalem, anschließend in manieristischem Stil, mit denen er Schulhefte über und über anfüllt. Soutters Großcousin, der berühmte Architekt Le Corbusier, hat ihn 1927 erstmals in Ballaigues besucht und sich in den Folgejahren intensiv für die Anerkennung seines Schaffens eingesetzt. Le Corbusier ist es auch zu verdanken, dass Soutters Arbeiten bereits zu Lebzeiten in Amerika ausgestellt werden, und sein Cousin fortan Zugang zu geeignetem Zeichenmaterial erhält. Soutters Œuvre, das sich nach seinem Tod 1942 in seinem kleinen Heimzimmer auftürmt, welches für die letzten 19 Jahre seine ganze Welt war, zeigt nicht nur ein stilistisch progressives Schaffen, sondern darüber hinaus einen technisch ebenso bedeutenden Schritt: Mit den ab 1937 entstehenden Fingermalereien, zu denen auch die vorliegende, doppelseitige Komposition gehört, nimmt Soutter eine progressive Errungenschaft der späteren Aktionskunst vorweg und verleiht seinen Arbeiten damit eine einzigartig unmittelbare Aura.
Diese fesselnden Werke dokumentieren eindrucksvoll Soutters Flucht in eine künstlerische Parallelwelt. Sein revolutionäres, alle Traditionen verneinendes Schaffen wird heute der frühen Art brut zugerechnet und ist international begehrt. Bis zur großen Einzelausstellung im Lenbachhaus München und im Kunstmuseum Bonn (1985) ist sein Werk jedoch lange in Vergessenheit geraten, es wird anschließend auch in der großen Soutter-Schau im Kunstmuseum Basel (2002) von der Kunstgeschichte wieder entdeckt und gefeiert. Wie revolutionär und verstörend müssen Soutters schwarze Schattenfiguren seiner letzten Schaffensphase auf die zeitgenössischen Betrachter gewirkt haben, für die das Schaffen Pencks, Dubuffets oder gar Basquiats noch in unbekannter Ferne lag? Nie als geisteskrank diagnostiziert, erscheint uns Soutter heute noch viel mehr als ein geradezu tragisch verkanntes Genie. Er war aufgrund seines häufigen Widerspruchs wegen schlechten Betragens aus dem Symphonieorchester geflogen, oder hatte zwanzig Seidenkrawatten bestellt und die Rechnung dafür seinem Bruder geschickt. Amüsante Anekdoten, wie sie auch von späteren, die Gesellschaft mit ihrer Person und Kunst herausfordernden Künstlern wie Martin Kippenberger, Jonathan Meese oder Andy Warhol überliefert sein könnten. Soutters tragische Lebensgeschichte ist letztlich auch gleichermaßen die Geschichte des Scheiterns der bürgerlichen Gesellschaft an einer nicht zu klassifizierenden Künstlerpersönlichkeit, an einem unkonventionellen und visionären Geist, der letztlich sich und seine Kunst jedem Anpassungswillen entzogen hat. Aber trotz all seiner Tragik hat es wohl gerade dieser schmerzlichen Erfahrungen des Scheiterns und des Ausgeschlossenseins bedurft, um solch ein dichtes, vom Geist des Schmerzes durchdrungenes Werk entstehen zu lassen. [JS]