Der Kunstkritiker, Fotograf und ausgewiesene Beckmann-Kenner Franz Roh charakterisiert die "Holzsäger im Wald" auf augenfällige wie bizarre Weise: "Die 'Holzsäger' von 1931 agieren übrigens wie Metzger, die mächtige Bäume schlachten, mitten in wohlig dunkelgrünen Wäldern." (Franz Roh, Beckmann als Landschafter, in: Die Kunst und das schöne Heim, Heft 1, Oktober 1951, S. 15) Und in der Tat kürzen die bärtigen Männer den kräftigen, zwischen ihnen ruhenden Stamm routiniert und mit fühlbarer Konzentration. Beckmann beobachtet das kräfteraubende, rhythmische Tun in einer breiten Lichtung unter blauem Himmel. Zurechtgeschnittene Stämme lagern aufgepoltert und warten auf den Abtransport. Ein loderndes Feuer verbrennt zurückbleibende Äste, der Rauch verwirbelt sich im tiefgrünen Wald. Ganz rechts am Bildrand ist eine gebückte Frau mit Kopftuch, sie bereitet wohl eine Brotzeit. Mitten im Vordergrund, auf einer gespaltenen Stammhälfte, ist die angerichtete Stärkung für die hart arbeitenden Männer zu sehen. Was fasziniert Beckmann an diesem in seinem Werk offensichtlich 'fremden' Motiv? Sind es die Holzfäller, die in geübter Übereinkunft das Sägeblatt gleichmäßig hin und her ziehen, nicht zu schnell, mit wenig Andruck, ein Verkannten und Festsetzen im Schnitt ist unbedingt zu vermeiden, bedeutet Zeitverlust, der Rhythmus steht über allem. Hat der Künstler dieses Schauspiel auf seinen Spaziergängen in Paris mit den Pekinesen Majong und Chilly im nahen Bois de Boulogne gesehen und das Entdeckte in eine gleichsam mythisch wirkende Malerei übertragen? Es bleibt im Ungewissen.

Ab Mitte der 1920er Jahre reist Max Beckmann des Öfteren in die französische Hauptstadt. Paris und die Malerei der dortigen Avantgarde rücken in den Mittelpunkt seines Interesses. Er knüpft Kontakte zu Kritikern und Galeristen und versucht, seine Karriere auch in Frankreich neben Pablo Picasso zu platzieren. Und so spiegeln sich die Aufenthalte auch in Max Beckmanns Bildern der späten 1920er und 1930er Jahre wider. 1929 lässt er sich in Paris nieder, hat sein Atelier zunächst am Boulevard Brune im 14. Arrondissement und ab 1930 in der rue des Marronniers im 16. Arrondissement. Er entscheidet, die Monate September bis Mai in Paris zu verbringen und für Korrekturen seiner Schüler an der Städelschule nach Frankfurt zu reisen. Seine vielfältigen Bemühungen um Anerkennung in Frankreich gipfeln schließlich 1931 in seiner ersten großen Ausstellung vom 16. März bis 15. April in der Galerie de la Renaissance, geführt von der Galeristin und Förderin Beckmanns Marie-Paule Pomaret. Frühere Vermutungen, die "Holzsäger im Wald" seien noch im Jahr der Entstehung in der ersten Retrospektive in der Pariser Galerie ausgestellt, können nicht bestätigt werden, seitdem diese für Beckmann so wichtige Präsentation in Paris ausführlich erforscht ist. (Max Beckmann und Paris, hrsg. von Tobia Bezzola und Cornelia Homburg, Köln 1998, S. 189) Hingegen ist ein Gemälde mit vergleichbarem Motiv und (verwirrend) ähnlichem Titel "Waldlandschaft mit Holzfäller" (Abb.) aus dem Jahr 1927 in der Galerie de la Renaissance zu sehen; der französische Staat erwirbt das Gemälde aus der Ausstellung für das Musée des Ecoles Etrangères du Jeu de Paume. Und es bleibt für lange Zeit der einzige Ankauf in dem Land, das Beckmann nicht nur wegen der Kunst, sondern auch wegen des Savoir vivre so liebt. "Das Luxembourg hat nur 2.500 Fr. für die Holzfäller gezahlt. Aber in Anbetracht der Reklame musste man das natürlich machen. – Ich muss leider Flechtheim dafür ein anderes Bild geben, was ich sehr ungerne tue. – Aber um des Geschäftes willen in Gottes Namen", schreibt Beckmann an seinen New Yorker Händler I. B. Neumann am 25. Mai 1931 (zit. nach: Max Beckmann Briefe 1925–1937, Bd. II, München 1994, S. 200).

Unser Gemälde, in der Bilderliste mit "1931 Frankfurt u. Paris Holzsäger im Wald. Frankf. a / M Frau v. Rappop" vermerkt, erfährt dennoch seine erste Veröffentlichung ein Jahr später in Alfred Flechtheims Berliner Galerie in der Zeit von 5. bis 24. März 1932. Ein Anonymus rezensiert die Kollektivausstellung von Max Beckmann und weiß zu berichten: "Hier ist Spannung, Kraft und der ganz eigene Ausdruck einer starken Persönlichkeit. Neben der Künstlerausstellung doppelt fühlbar. Zuerst sei ein Bild genannt, das eine Veränderung im Werk des Künstlers bedeutet, die 'Waldarbeiter'. Beckmann, der Geist, Phantasie, Wirklichkeit zu einer Einheit verschmilzt, bringt hier eine einfache Szene, Waldarbeiter, die auf einer Lichtung Stämme zersägen. Beckmann malt den smaragdenen Hintergrund des Waldes, er malt hinreißend Bewegung und Rhythmus der Arbeit, wenn auch nicht naturnah, so doch verzichten auf jede Abstrahierung, auf jede symbolische Darstellung auf die Überbetonung der Struktur, auf jede Überbetonung überhaupt" (Kunstausstellungen in Berlin, in: Der Kunstwanderer, Jg. 1931/32, S. 200). Obwohl begeistert, weiß der Rezensent das Gemälde nur an der Oberfläche zu entschlüsseln, viel tiefer in den Raum der Tiefenpsychologie reichen möglicherweise die seelischen Vorgänge, von denen Beckmann uns erzählen, aber nichts preisgeben möchte. "Beckmann bleibt", um noch mal Franz Roh zu Wort kommen zu lassen "beim ungebrochenen Volumen der Dinge" (Franz Roh, op. cit.).


Käthe Rapoport von Porada
Dieses zweifellos ungewöhnliche Gemälde stößt auch sogleich auf Begeisterung bei der ebenso ungewöhnlichen Person Käthe Rapoport von Porada. Sie sammelt Max Beckmanns Bilder und handelt bisweilen auch mit ihnen. In ihrem Besitz befindet sich unter anderem "Holzsäger im Wald", das sie wohl schon vor der Ausstellung bei Flechtheim erwirbt.
Die Modejournalistin Käthe von Porada, geb. Magnus (Berlin 1891 – Antibes 1985), wächst in Berlin auf und erhält als junge Frau Kontakt zu Theater- und Literatenkreisen, etwa zu Hugo von Hofmannsthal, Gerhart Hauptmann und Arthur Schnitzler. 1911 heiratet sie den vermögenden Wiener Grundbesitzer Dr. Alfred Rapoport Edler von Porada und lebt mit ihm in Wien. Nach ihrer Trennung wechselt sie zwischen Wien und Frankfurt am Main, wo sie 1924 schließlich eine Wohnung am Untermainkai 21 findet, gegenüber von Beckmanns anfänglicher Bleibe bei dem Ehepaar Battenberg auf der anderen Seite des Mains, und schreibt für die Frankfurter Zeitung Modeberichte. Sie erhält Zugang zum Kreis des Herausgebers Heinrich Simons, darunter Thomas Mann und Max Beckmann. Wo und wann genau sich Beckmann und Porada erstmals begegnet sind, ist unterschiedlich überliefert. Poradas Erinnerungen zufolge ist sie anwesend, als Beckmann in Wien im Hause der Familie Motesiczky seiner späteren Frau Mathilde von Kaulbach begegnet. (Marie-Louise von Motesiczky wird Meisterschülerin Beckmanns Mitte der 1920er Jahre.) Käthe von Porada übernimmt eine wichtige, gleichsam schwärmerische Rolle im Leben des Künstlers. 1928 zieht sie nach Paris, um für den Ullstein-Verlag und die Frankfurter Zeitung über die dortige Mode zu berichten. Für den jetzt regelmäßig in Paris lebenden Beckmann ist sie sehr nützlich: Sie besorgt ihm für seine halbjährlichen Aufenthalte Wohnung und Atelier, ist bei der Organisation des täglichen Lebens behilflich und stellt ihm 1930 den einflussreichen Dichter und Schriftsteller Philippe Soupault vor, der anlässlich der Ausstellung in der Galerie de la Renaissance im Gegensatz zur höchst kritischen Presse in Frankreich einen positiven Aufsatz über Max Beckmann schreibt. In Zeiten der Verfolgung und des Exils ist von Porada Beckmann eine verlässliche, loyale Freundin und hilft dem Ehepaar Beckmann 1937 bei der Vorbereitung ihres Umzugs ins Amsterdamer Exil. Gemeinsam mit dem amerikanischen Sammler, Autor und Freund des Künstlers, Stephan Lackner, organisiert von Porada eine umfangreiche Ausstellung von Beckmanns Werken 1938 in Bern, die im Anschluss in Winterthur, Zürich und Basel gezeigt wird. Sie steht in Kontakt mit Verlegern und Händlern des Künstlers, mit I. B. Neumann in Berlin und Günther Franke in München. Als 1939 eine geplante Beckmann-Schau in der Pariser Galerie Alfred Poyet aus politischen Gründen kurz vor der Eröffnung abgesagt wird, zeigt Porada kurzerhand Aquarelle des Malers in ihrer Privatwohnung in der Rue de la Pompe. Bei Ausbruch des Zweiten Weltkriegs findet sie Aufnahme bei Freunden in Monte Carlo, wo sie bis 1946 bleibt. Nach einer kurzen Rückkehr nach Paris lässt sie sich bis zu ihrem Tod in Vence bei Nizza nieder.

Und Käthe von Porada ist Leihgeberin für die Ausstellung "Twentieth Century German Art", in den Londoner New Burlington Galleries (Abb.). Mit dieser Ausstellung protestieren englische, französische und deutsche Künstler und Kunstfreunde gegen die Diffamierung deutscher Kunst durch das NS-Regime in München 1937. Damals einflussreiche Persönlichkeiten wie Herbert Read, Schriftsteller, Philosoph und Herausgeber von The Burlington Magazine, die in Zürich geborene Malerin und Kunsthändlerin Irmgard Burchard sowie der damals nach Paris emigrierte Schriftsteller, Sammler und Kunstkritiker Paul Westheim stehen für die Organisation der vom 7. Juli bis 27. August 1938 gezeigten Ausstellung mit rund 300 Werken. Etwa die Hälfte der Ausstellungsstücke stammte von deutschen Emigranten und von den Nationalsozialisten als "entartet" bezeichneten Künstlern. Um die Künstler nicht zu gefährden, wurden Leihgaben vornehmlich aus Museen und Privatsammlungen gezeigt. Am 21. Juli 1938 hält Max Beckmann seinen berühmt gewordenen Vortrag "Meine Theorie der Malerei". Von ihm sind sechs Arbeiten zu sehen und zwei davon, nämlich die "Holzsäger im Wald" und der "Hafen von Genua" aus dem Jahr 1927 (Abb.), steuert Käthe von Porada aus ihrer Sammlung bei; drei Werke, darunter das Triptychon "Versuchung", stammen aus der Sammlung von Stefan Lackner (Abb.). [MvL]Max Beckmann
Holzsäger im Wald, 1931/32

Der Kunstkritiker, Fotograf und ausgewiesene Beckmann-Kenner Franz Roh charakterisiert die "Holzsäger im Wald" auf augenfällige wie bizarre Weise: "Die 'Holzsäger' von 1931 agieren übrigens wie Metzger, die mächtige Bäume schlachten, mitten in wohlig dunkelgrünen Wäldern." (Franz Roh, Beckmann als Landschafter, in: Die Kunst und das schöne Heim, Heft 1, Oktober 1951, S. 15) Und in der Tat kürzen die bärtigen Männer den kräftigen, zwischen ihnen ruhenden Stamm routiniert und mit fühlbarer Konzentration. Beckmann beobachtet das kräfteraubende, rhythmische Tun in einer breiten Lichtung unter blauem Himmel. Zurechtgeschnittene Stämme lagern aufgepoltert und warten auf den Abtransport. Ein loderndes Feuer verbrennt zurückbleibende Äste, der Rauch verwirbelt sich im tiefgrünen Wald. Ganz rechts am Bildrand ist eine gebückte Frau mit Kopftuch, sie bereitet wohl eine Brotzeit. Mitten im Vordergrund, auf einer gespaltenen Stammhälfte, ist die angerichtete Stärkung für die hart arbeitenden Männer zu sehen. Was fasziniert Beckmann an diesem in seinem Werk offensichtlich 'fremden' Motiv? Sind es die Holzfäller, die in geübter Übereinkunft das Sägeblatt gleichmäßig hin und her ziehen, nicht zu schnell, mit wenig Andruck, ein Verkannten und Festsetzen im Schnitt ist unbedingt zu vermeiden, bedeutet Zeitverlust, der Rhythmus steht über allem. Hat der Künstler dieses Schauspiel auf seinen Spaziergängen in Paris mit der Pekinesen-Hündin Majong und der schwarz-weißen Japan-Chin-Hündin Chilly im nahen Bois de Boulogne gesehen und das Entdeckte in eine gleichsam mythisch wirkende Malerei übertragen? Es bleibt im Ungewissen.

Ab Mitte der 1920er Jahre reist Max Beckmann des Öfteren in die französische Hauptstadt. Paris und die Malerei der dortigen Avantgarde rücken in den Mittelpunkt seines Interesses. Er knüpft Kontakte zu Kritikern und Galeristen und versucht, seine Karriere auch in Frankreich zu platzieren. 1929 lässt er sich in Paris nieder, hat sein Atelier zunächst am Boulevard Brune im 14. Arrondissement und ab 1930 in der rue des Marronniers im 16. Arrondissement. Er entscheidet, die Monate September bis Mai in Paris zu verbringen und für Korrekturen seiner Schüler an der Städelschule nach Frankfurt zu reisen. Seine vielfältigen Bemühungen um Anerkennung in Frankreich gipfeln schließlich 1931 in seiner ersten großen Ausstellung vom 16. März bis 15. April in der Galerie de la Renaissance, geführt von der Galeristin und Förderin Beckmanns Marie-Paule Pomaret. Frühere Vermutungen, die "Holzsäger im Wald" seien noch im Jahr der Entstehung in der ersten Retrospektive in der Pariser Galerie ausgestellt worden, können nicht bestätigt werden, seitdem diese für Beckmann so wichtige Präsentation in Paris ausführlich erforscht ist. (Max Beckmann und Paris, hrsg. von Tobia Bezzola und Cornelia Homburg, Köln 1998, S. 189) Hingegen ist ein Gemälde mit vergleichbarem Motiv und (verwirrend) ähnlichem Titel "Waldlandschaft mit Holzfäller" (Abb.) aus dem Jahr 1927 in der Galerie de la Renaissance zu sehen; der französische Staat erwirbt das Gemälde aus der Ausstellung für das Musée des Ecoles Etrangères du Jeu de Paume. Und es bleibt für lange Zeit der einzige Ankauf in dem Land, das Beckmann nicht nur wegen der Kunst, sondern auch wegen des Savoir vivre so liebt. "Das Luxembourg hat nur 2.500 Fr. für die Holzfäller gezahlt. Aber in Anbetracht der Reklame musste man das natürlich machen. ? Ich muss leider Flechtheim dafür ein anderes Bild geben, was ich sehr ungerne tue. ? Aber um des Geschäftes willen in Gottes Namen", schreibt Beckmann an seinen New Yorker Händler I. B. Neumann am 25. Mai 1931 (zit. nach: Max Beckmann, Briefe 1925?1937, Bd. II, München 1994, S. 200).

Unser Gemälde, in der Bilderliste mit "1931 Frankfurt u. Paris Holzsäger im Wald. Frankf. a / M Frau v. Rappop" vermerkt, erfährt dennoch seine erste Veröffentlichung ein Jahr später in Alfred Flechtheims Berliner Galerie in der Zeit von 5. bis 24. März 1932. Ein Anonymus rezensiert die Kollektivausstellung von Max Beckmann und weiß zu berichten: "Hier ist Spannung, Kraft und der ganz eigene Ausdruck einer starken Persönlichkeit. Neben der Künstlerausstellung doppelt fühlbar. Zuerst sei ein Bild genannt, das eine Veränderung im Werk des Künstlers bedeutet, die 'Waldarbeiter'. Beckmann, der Geist, Phantasie, Wirklichkeit zu einer Einheit verschmilzt, bringt hier eine einfache Szene, Waldarbeiter, die auf einer Lichtung Stämme zersägen. Beckmann malt den smaragdenen Hintergrund des Waldes, er malt hinreißend Bewegung und Rhythmus der Arbeit, wenn auch nicht naturnah, so doch verzichten auf jede Abstrahierung, auf jede symbolische Darstellung auf die Überbetonung der Struktur, auf jede Überbetonung überhaupt" (Kunstausstellungen in Berlin, in: Der Kunstwanderer, Jg. 1931/32, S. 200). Obwohl begeistert, weiß der Rezensent das Gemälde nur an der Oberfläche zu entschlüsseln, viel tiefer in den Raum der Tiefenpsychologie reichen möglicherweise die seelischen Vorgänge, von denen Beckmann uns erzählen, aber nichts preisgeben möchte. "Beckmann bleibt", um noch mal Franz Roh zu Wort kommen zu lassen, "beim ungebrochenen Volumen der Dinge" (Franz Roh, op. cit.).

Die "Holzsäger". Ein kulturpolitischer Blick
In Deutschland ändern sich ab 1930 die seit Jahren schwelenden politischen und mit ihnen auch die kulturpolitischen Verhältnisse. Im August 1927 gründet Heinrich Himmler mit einer Gruppe von Chefideologen der NSDAP um Alfred Rosenberg ("Der Mythus des 20. Jahrhunderts") und Gregor Strasser die "Nationalsozialistische Gesellschaft für deutsche Kultur", die ab 1928 unter dem Namen "Kampfbund für deutsche Kultur" auftritt. In den 1920er Jahren sucht die nationalsozialistische Bewegung über die Kunst einen Zugang zu bürgerlichen Kreisen. Der Kampfbund wird zum Sammelbecken völkischer, nationaler und antisemitischer Gruppierungen, die ein gemeinsames Feindbild eint. Von gezielten Umtrieben auf Straßen und Plätzen berichtet auch der beunruhigte Beckmann am 15. September 1930 aus Frankfurt an seine Frau Mathilde: "[?] draußen wissen jetzt schon die Menschen, was aus Deutschland?s Schicksal geworden ist." (Max Beckmann, Briefe 1925?1937, S. 172) Die Reichstagswahlen vom Tag zuvor am 14. September lösen einen politischen Erdrutsch aus: Die NSDAP gewinnt 107 der 575 Reichstagssitze und wird damit zweitstärkste Fraktion im Reichstag. Beckmann ahnt, was es für ihn als Künstler bedeuten würde, wenn die Nationalsozialisten zur stärksten Kraft werden. Und so schreibt er am 23. Oktober an seinen Kunsthändler Günther Franke: "Vergessen Sie nicht, wenn Sie dazu Gelegenheit haben, den Nazis beizubringen, daß ich ein deutscher Maler bin. Mittwoch stand im Völkischen Beobachter bereits ein Angriff gegen mich. Vergessen Sie das nicht. ? Es kann einmal wichtig werden." (Max Beckmann, Briefe 1925?1937, S. 178) Was war passiert?

Während Beckmann sich im Sommer 1930 in Paris aufhält, beginnt im Land Thüringen die erste Regierungsbeteiligung der NSDAP. Was die Künstler:innen im Falle einer Machtübernahme im Deutschen Reich zu erwarten hätten, wird deutlich, als die Nationalsozialisten das von Oskar Schlemmer ausgemalte Treppenhaus im Bauhaus-Gebäude über Nacht übermalen lassen. Anfang November 1930 entfernen sie Werke von Paul Klee, Wassily Kandinsky, Lyonel Feininger, Johannes Molzahn und Walter Dexel aus der "Abteilung für Neue Kunst" in den Kunstsammlungen Weimar. Der nationalsozialistische Bildersturm nimmt seinen Anfang. Gleichzeitig zeigt der in Frankfurt unterrichtende und in Paris lebende Max Beckmann das großformatige Gemälde "Der Strand" (1927) 1930 auf der 17. Biennale in Venedig. Dafür wird er von dem konservativen Blatt Corriere della Sera als höchst anstößig kritisiert, was wiederum auch die Aufmerksamkeit der Nationalsozialisten erregt. Mit dem Artikel "Das Delirium der Häßlichkeit" reagiert der Völkische Beobachter am 22. Oktober 1930. Darin wird Max Beckmanns "Lido"-Bild als besonders "unzüchtig" hervorgehoben, namentlich wird auch Georg Swarzenski, langjähriger Direktor des Städelschen Kunstinstituts in Frankfurt am Main und zugleich Leihgeber des Gemäldes, mit einer Drohung bedacht: "Man merke es sich. [?] Delirium der Häßlichkeit? Ja! Darum fort mit diesem Spuk der Internationalen! Heran Ihr Männer mit deutschem Artbewußtsein! Die Zeit ist reif." (Max Beckmann, Briefe 1925?1937, Kommentar, S. 392f.) Max Beckmann, seit der Biennale in Venedig also zunehmend Anfeindungen ausgesetzt, schreibt denn auch am 15. Februar 1932 an Reinhard Piper: "Ich bemühe mich durch intensivste Arbeit über den talentlosen Irrsinn der Zeit hinwegzukommen. ? So lächerlich gleichgültig wird einem auf die Dauer dieses ganze politische Gangstertum und man befindet sich am wohlsten auf der Insel seiner Seele." (Max Beckmann, Briefe 1925?1937, S. 212)

Max Beckmann lässt sich von den politischen Szenarien und den Diffamierungen keineswegs einschüchtern. Sein Ziel ist es, in Frankreich Fuß zu fassen neben Henri Matisse, Pablo Picasso und Fernand Léger, auch wenn die Kritiker über ihn herfallen und ihn als ungelenk und zutiefst deutschen Maler abstempeln. Er, der sich zu den Vätern der Moderne wie Paul Cézanne und Vincent van Gogh bekennt und sich zugleich aber auch auf die alten Meister besinnt, ist sich dessen bewusst; und er denkt nicht daran etwa die Leichtigkeit in Motiv und Farbe bei Matisse zu suchen, seiner Malerei etwas von dem Verzerrten eines Picassos zu verleihen oder sich an Légers Maschinismen zu orientieren. Mit der Szene mit Holzfällern im Wald malt Beckmann ein zutiefst deutsches Motiv und das in Frankreich. Der Wald, spätestens seit Caspar David Friedrich Anfang des 19. Jahrhunderts zu einem symbolisch hoch aufgeladenen Motiv avanciert, wird durch die Blut-und Boden-mythologischen Projektionen eines Alfred Rosenberg missbraucht. Das mittlerweile eingeführte Denkbild des "deutschen Waldes" dient zur Rechtfertigung der offiziellen Weltanschauung, das Forschungswerk "Wald und Baum" und das Vorhaben "Wiederbewaldung des Ostens" mündet schließlich in das Filmprojekt "Der ewige Wald" (1936) und wird zu einem der wichtigsten Aneignungs-Sujets nationalsozialistischer Kulturpolitik.
(https://www.pedocs.de/volltexte/2015/10571/pdf/Linse_1993_Der_Film_Ewiger_Wald.pdf)

Das Gemälde "Holzsäger im Wald" entsteht aber viel früher, 1931 in Paris und Beckmann signiert das Werk 1932 in Frankfurt, bevor es Flechtheim im März in Berlin ausstellt. Die "Holzsäger" sind im ?uvre Beckmanns Anfang der 1930er Jahre zweifellos ungewöhnlich, so dass möglicherweise die Reaktion auf die rüpelhaften Umzüge von SA-Verbänden in den Städten hier den Hintergrund und Anlass bildet; und das Zitat von Franz Roh mit Blick auf dieses Motiv ? "Die 'Holzsäger' von 1931 agieren übrigens wie Metzger, die mächtige Bäume schlachten, mitten in wohlig dunkelgrünen Wäldern" ? eine zweite, unterschwellige Lesart erfährt. Beckmann mag hier bewusst Anleihen bei der nationalsozialistischen Ideologie und Rhetorik aufgenommen haben, um die Stereotypen der NS-Propaganda in ihrer Widersprüchlichkeit aufzuzeigen. Beckmann, der die Waldarbeiter die gefällten Bäume für den Transport zurechtschneiden lässt, spielt implizit auf das kulturelle Vorgehen der NSDAP an: beseitigen, zerschlagen, verräumen. In diesem Sinn demontieren die Holzsäger aber auch das von den Nazis missbrauchte Identifikationssymbol des deutschen Waldes.

Parallel zur Entstehung des Gemäldes beschäftigt Beckmann zudem auch die anstehende Verlängerung seines Dienstvertrages als Lehrer an der Städelschule. Mit Wirkung zum 1. Oktober 1930 wird dieser "unter den seitherigen Bedingungen verlängert. [?] seine Zugehörigkeit zur Kunstgewerbeschule in entsprechend stärkerer Weise für die Schule einen Gewinn bedeutet. Die Kunst Max Beckmanns wird in umfassenden Ausstellungen noch in diesem Jahr in Basel und Zürich, im nächsten Jahr in Paris und Amerika gezeigt werden. Sie ist schon jetzt in fast allen wichtigen Museen vertreten." (Zit. nach: Ausst.-Kat. Max Beckmann. Frankfurt 1915?1933, Frankfurt a. M. 1983, S. 333) Ein Jahr später kommt es dann zu Differenzen zwischen Fritz Wichert, ehemaliger Direktor der Mannheimer Kunsthalle und seit 1923 Leiter der Städelschule, und Beckmann, den Wichert 1925 engagiert, den er nun jedoch wegen dessen fehlender Präsenz in Frankfurt angeht. Beckmann möchte seine Freiheit schützen und kündigt am 26. Oktober 1931. Doch der Oberbürgermeister Ludwig Landmann, der Kulturdezernent Max Michel und der Direktor des Städel Georg Swarzenski intervenieren; Beckmann bleibt Professor in Frankfurt. Diese Welle des Erfolges wird für Beckmann allerdings sehr bald gestört. Zwar planen Hildebrand Gurlitt in Hamburg und Herbert Kunze in Erfurt für das Frühjahr 1933 noch eine Ausstellung mit Beckmanns Werken, und Ludwig Justi, Direktor der Nationalgalerie, richtet für Beckmann einen eigenen Saal mit zehn Gemälden im Berliner Kronprinzenpalais ein, der im Rahmen einer Neuhängung am 15. Februar der Öffentlichkeit vorgestellt wird. Bereits Anfang Juli wird auf Anweisung der Nationalsozialisten diese Präsentation der Sammlung wieder aufgelöst und auch die Ausstellung in Erfurt kommt aufgrund nationalsozialistischer Intervention nicht mehr zustande.

Inmitten umfangreicher Planungen sowie im Hin und Her wechselnder Gefühle beginnt Beckmann in Frankfurt im Mai 1932 sein erstes Triptychon, mit dem er verschiedene Sinnbilder existenziellen Daseins miteinander verbindet. Nach seiner Fertigstellung in Berlin 1935 bekommen die einzelnen Tafeln zunächst unverbindliche Titel wie "Das Schloß", "Heimkehr", "Die Treppe", den höchst visionären Titel "Abfahrt" hingegen vergibt Beckmann erst später. "Die beiden Sphären der Knechtung des Menschen und des Aufbruchs in die Freiheit werden unversöhnlich gegenübergestellt. In der Nazizeit mußte dieses Werk auch als ein Bild des politischen Zustandes in Deutschland gewertet werden", so der Mitherausgeber der Beckmann-Briefe Stephan von Wiese in seiner Einleitung. (Max Beckmann, Briefe 1925?1937, S. 12) In einem Gespräch mit Lilly von Schnitzler, Beckmann-Sammlerin und Mäzenin, im Februar 1937 erklärt Beckmann den subtilen Inhalt der drei Tafeln: ?Was Sie rechts und links sehen, ist das Leben. Das Leben ist Marter, alle Art von Schmerz ? körperlicher und geistiger Schmerz. Auf dem rechten Flügel sehen Sie sich selbst, wie Sie versuchen, Ihren Weg in der Dunkelheit zu finden. Sie erleuchten Zimmer und Treppenhaus mit einer elenden Funzel, als Teil Ihres Selbst schleppen Sie die Leiche Ihrer Erinnerungen, Ihrer Übeltaten und Mißerfolge, den Mord, den jeder irgendwann in seinem Leben begeht. Sie können sich nie von ihrer Vergangenheit befreien, Sie müssen diesen Leichnam tragen, während das Leben dazu die Trommel schlägt." ["Und die Mitte?", fragte Frau von Schnitzler.] "König und Königin, Mann und Frau, werden zu einem anderen Ufer gebracht von einem Fährmann, den sie nicht kennen, er trägt eine Maske, er ist die mysteriöse Gestalt, die uns zu einem mysteriösen Land bringt. ... Der König und die Königin haben sich selbst von den Qualen des Daseins befreit ? sie haben sie überwunden. Die Königin trägt den größten Schatz ? die Freiheit ? als Kind auf ihrem Schoß. Die Freiheit ist das, worauf es ankommt ? sie ist die Abfahrt, der neue Beginn." (Max Beckmann. Die Realität der Träume in den Bildern, Leipzig 1987, S. 129) Beckmanns Sammler und Freund Stephan Lackner und sein New Yorker Galerist Curt Valentin erwerben das in der englischen Übersetzung "Departure" figurierende Triptychon 1937 und übergeben es 1942 im Tausch dem Museum of Modern Art.

Max Beckmann ist sich offensichtlich klar über das Vorgehen der neuen Machthaber und so nimmt er sich vorausahnend im Januar 1933 eine Wohnung in Berlin. Und nachdem Hitler am 30. Januar 1933 zum Reichskanzler ernannt ist, wird Beckmann im März 1933 die Leitung des Meisterateliers an der Städtischen Kunstgewerbeschule in Frankfurt entzogen. Nach gut 18 Jahren verlässt Beckmann mit seiner Frau Mathilde Frankfurt und zieht nach Berlin. Der Großstadt mit ihren politischen Spannungen entfliehen Beckmanns bisweilen nach Holland, wo Mathilde Beckmanns Schwester Hedda mit dem niederländischen Organisten Valentijn Schoonderbeek lebt und seit Jahren die holländische Staatsbürgerschaft besitzt, oder sie reisen nach Ohlstadt, südlich von Murnau, um im Familienkreis dem Lärm zu entkommen.

Am 18. Juli 1937, anlässlich der Eröffnung des "Hauses der deutschen Kunst", grenzt Hitler in seiner programmatischen Rede die Moderne aus und erklärt sie für "entartetet". Die damit ausgesprochenen Drohungen nehmen Beckmanns zum Anlass, Deutschland zu verlassen, und emigrieren nach Holland, wo sie sich in Amsterdam niederlassen. Die im Juli vorausgegangene Beschlagnahme seiner Werke in Museumsbesitz und die Diffamierung mit der Ausstellung "Entartete Kunst" tags darauf in den Münchener Hofgarten-Arkaden unterstützen zweifellos den Weg ins Exil. Die folgenden zehn Jahre in Amsterdam sind trotz eines komplizierten Alltages erfüllt von einer ungemeinen Produktivität. Ein sich Aufbäumen gegen die Mächte der Zersetzung, des Ungeistes, der Unmenschlichkeit. Nicht erst seine Amsterdamer Werke spiegeln die gewaltige Niedertracht und wahrgenommenen Schrecken unmittelbar, mit der die Nationalsozialisten seit Jahren das eigene Land und jetzt auch seine Nachbarn überzieht. Zwischen Zitaten aus literarischen Dramen und Interpretationen antiker Mythologie versteckt Beckmann im malerischen Alltag gleichsam seine Botschaften und beschreibt die verwirrende Verwerfung seiner Welt. Max Beckmann fühlt sich schon in den frühen Werken dazu hingezogen, die Schrecken der Weltgeschichte aufzuarbeiten und in seinen Bildern die Geschehnisse auf bildhaften Theaterbühnen zu inszenieren, wie hier beispielhaft das beflissene Tun der Holzsäger. Der Verlust der Werte lässt gerade Beckmann nach dem Ersten Weltkrieg zu einem zynischen Interpreten des Geschehenen werden. Diese Haltung gegenüber dem Zeitgeschehen hat Beckmann nie aufgegeben, im Gegenteil, auch als das freiwillig gewählte Exil in Amsterdam von den deutschen Truppen kontrolliert wird, schreibt er am 22. September 1940 in sein Tagebuch: "Wenn man dies alles ? den ganzen Krieg oder auch das ganze Leben nur als eine Szene im Theater der Unendlichkeit auffaßt, ist vieles leichter zu ertragen." (Max Beckmann, Tagebücher, 1940?1950, München 1955, 22. September 1940)

Käthe Rapoport von Porada
Dieses ungewöhnliche Gemälde stößt nach seiner Fertigstellung auch sogleich auf Begeisterung bei der ebenso ungewöhnlichen Person Käthe Rapoport von Porada. Sie sammelt Max Beckmanns Bilder und handelt bisweilen auch mit ihnen. Sie erwirbt "Holzsäger im Wald" wohl schon vor der Ausstellung bei Flechtheim im Frühjahr 1932.
Die Modejournalistin Käthe von Porada, geb. Magnus (Berlin 1891 ? Antibes 1985), wächst in Berlin auf und erhält als junge Frau Kontakt zu Theater- und Literatenkreisen, etwa zu Hugo von Hofmannsthal, Gerhart Hauptmann und Arthur Schnitzler. 1911 heiratet sie den vermögenden Wiener Grundbesitzer Dr. Alfred Rapoport Edler von Porada und lebt mit ihm in Wien. Nach ihrer Trennung wechselt sie zwischen Wien und Frankfurt am Main, wo sie 1924 schließlich eine Wohnung am Untermainkai 21 findet, gegenüber von Beckmanns anfänglicher Bleibe bei dem Ehepaar Battenberg auf der anderen Seite des Mains, und schreibt für die Frankfurter Zeitung Modeberichte. Sie erhält Zugang zum Kreis des Herausgebers Heinrich Simons, darunter Thomas Mann und Max Beckmann. Wo und wann genau sich Beckmann und Porada erstmals begegnet sind, ist unterschiedlich überliefert. Poradas Erinnerungen zufolge ist sie anwesend, als Beckmann in Wien im Hause der Familie Motesiczky seiner späteren Frau Mathilde von Kaulbach begegnet. (Marie-Louise von Motesiczky wird Meisterschülerin Beckmanns Mitte der 1920er Jahre.) Käthe von Porada übernimmt eine wichtige, gleichsam schwärmerische Rolle im Leben des Künstlers. 1928 zieht sie nach Paris, um für den Ullstein-Verlag und die Frankfurter Zeitung über die dortige Mode zu berichten. Für den jetzt regelmäßig in Paris weilenden Beckmann ist sie sehr nützlich: Sie besorgt ihm für seine halbjährlichen Aufenthalte Wohnung und Atelier, ist bei der Organisation des täglichen Lebens behilflich und stellt ihm 1930 den einflussreichen Dichter und Schriftsteller Philippe Soupault vor, der anlässlich der Ausstellung in der Galerie de la Renaissance im Gegensatz zur höchst kritischen Presse in Frankreich einen positiven Aufsatz über Max Beckmann schreibt. In Zeiten der Verfolgung und des Exils ist von Porada Beckmann eine verlässliche, loyale Freundin und hilft dem Ehepaar Beckmann 1937 bei der Vorbereitung ihres Umzugs ins Amsterdamer Exil. Gemeinsam mit dem amerikanischen Sammler, Autor und Freund des Künstlers Stephan Lackner organisiert von Porada eine umfangreiche Ausstellung von Beckmanns Werken 1938 in Bern, die im Anschluss in Winterthur, Zürich und Basel gezeigt wird. Sie steht in Kontakt mit Verlegern und Händlern des Künstlers, mit I. B. Neumann in Berlin und Günther Franke in München. Als 1939 eine geplante Beckmann-Schau in der Pariser Galerie Alfred Poyet aus politischen Gründen kurz vor der Eröffnung abgesagt wird, zeigt Porada kurzerhand Aquarelle des Malers in ihrer Privatwohnung in der Rue de la Pompe. Bei Ausbruch des Zweiten Weltkriegs findet sie Aufnahme bei Freunden in Monte Carlo, wo sie bis 1946 bleibt. Nach einer kurzen Rückkehr nach Paris lässt sie sich bis zu ihrem Tod in Vence bei Nizza nieder.

Und Käthe von Porada ist Leihgeberin für die Ausstellung "Twentieth Century German Art" in den Londoner New Burlington Galleries (Abb.). Mit dieser Ausstellung protestieren englische, französische und deutsche Künstler und Kunstfreunde gegen die Diffamierung deutscher Kunst durch das NS-Regime in München 1937. Damals einflussreiche Persönlichkeiten wie Herbert Read, Schriftsteller, Philosoph und Herausgeber von The Burlington Magazine, die in Zürich geborene Malerin und Kunsthändlerin Irmgard Burchard sowie der damals nach Paris emigrierte Schriftsteller, Sammler und Kunstkritiker Paul Westheim stehen für die Organisation der vom 7. Juli bis 27. August 1938 gezeigten Ausstellung mit rund 300 Werken. Etwa die Hälfte der Ausstellungsstücke stammte von deutschen Emigranten und von den Nationalsozialisten als "entartet" bezeichneten Künstlern. Um die Künstler nicht zu gefährden, wurden Leihgaben vornehmlich aus Museen und Privatsammlungen gezeigt. Am 21. Juli 1938 hält Max Beckmann dort seinen berühmt gewordenen Vortrag "Meine Theorie der Malerei". Von ihm sind sechs Arbeiten zu sehen und zwei davon, nämlich die "Holzsäger im Wald" und der "Hafen von Genua" aus dem Jahr 1927 (Abb.), steuert Käthe von Porada aus ihrer Sammlung bei; drei Werke, darunter das Triptychon "Versuchung", stammen aus der Sammlung von Stefan Lackner (Abb.). [MvL]