Kirchners raffinierte Darstellung des beliebtesten Modells der „Brücke“-Künstler: Fränzi
Ernst Ludwig Kirchner malt dieses ausdrucksvolle und farbenreiche Gemälde 1910, auf dem Höhepunkt seiner "Brücke"-Phase. Es zeigt das kindliche Modell Lina Franziska Fehrmann, die damals erst zehn Jahre alt ist. Fränzi, wie sie genannt wird, ist gut erkennbar durch ihr spitzes Gesicht, ihre hageren Gliedmaßen und ihr dunkles Haar, das mit einer großen Schleife zusammengebunden ist. Die Schleife ist in zahlreichen Zeichnungen und Gemälden zu sehen, die Kirchner von dem Mädchen angefertigt hat. Auch eine Zeichnung von Max Pechstein aus jener Zeit (Abb.) zeigt Fränzi mit der roten Schleife im Haar. Dort sitzt sie in der gleichen Pose auf einem gelben Teppich, mit den Armen umfasst sie ihre Beine. Während Pechstein Fränzi jedoch von hinten und in einer Gruppe von Badenden am Ufer der Moritzburger Teiche zeichnet, hat Kirchner eine Nahansicht gewählt, das Gesicht ist dem Betrachter zugewandt und die Figur füllt die gesamte Bildfläche. Pechsteins Zeichnung suggeriert, dass die Körperhaltung des Mädchens, sein Kleid und die Umgebung einer beobachteten Realität entspringen. Kirchner hingegen kommt auf die geniale Idee, die Hautfarbe von Fränzis Körper in ein leuchtendes Himmelblau zu tauchen. Durch die Nebeneinanderstellung zweier Komplementärfarben, die im Farbkreis einander gegenüberliegen, wird die Wirkung des orangefarbenen Hintergrunds unterstrichen. Die lebhaften Komplementärkontraste zwischen Fränzis blauem Körper und ihrer orangefarbenen Umgebung, zwischen der roten Schleife in ihrem Haar und der grünen Vegetation unter ihrem linken Arm, bilden eine farbliche Entsprechung des strahlenden Sonnenscheins, der die Szenerie erhellt.

Der Traum einer Verschmelzung von Leben und Kunst an den Moritzburger Teichen
Der Sommer im Jahr 1910, den Kirchner, Pechstein und Erich Heckel in Moritzburg, nordwestlich von Dresden verbringen, hat in der Geschichte der "Brücke" einen mythischen Status erlangt. Die Künstler verwirklichen hier ihren Traum einer Verschmelzung von Leben und Kunst. Sie malen und zeichnen, gehen gemeinsam mit ihren Modellen nackt baden, spielen mit Bumerangs und Pfeil und Bogen und tollen im Schilf umher, das die Teiche umgibt. Sie leben hier ihre Vorstellung einer ursprünglichen Lebensweise aus, die von ihrer Begeisterung für Stammeskunst inspiriert ist, ebenso von den geschnitzten und bemalten Holzbalken von der mikronesischen Insel Palau im Museum für Völkerkunde in Dresden (Abb.) sowie der Ausstellung über Dörfer von "Ureinwohnern", wie sie im Dresdner Zoo gezeigt werden (damit sollte die Unterstützung der Öffentlichkeit für die kolonialen Bestrebungen Deutschlands befördert werden). Wie viele der breit gefächerten Reformbewegungen des frühen 20. Jahrhunderts (darunter die Freikörperkultur, Sonnenanbetung, Vegetarismus und freier Ausdruckstanz) wollen die Künstler der "Brücke" Kunst und Gesellschaft erneuern, indem sie die Fassade urbaner Zivilisation abzustreifen versuchen, um so zu einer natürlichen und ursprünglichen Lebensweise zurückzufinden.

„Arbeiten Sie nicht zu sehr nach der Natur. Die Kunst ist eine Abstraktion“. Der Einfluss des französischen Post-Impressionismus auf Kirchners Schaffen
Kirchner strebt, sowohl was seine Motive als auch seinen Stil betrifft, nach Authentizität und Spontaneität. Angeregt von den geschnitzten Holzbalken aus Palau, experimentiert er mit kantigen und gezackten Konturen. Eine andere Inspirationsquelle ist der französische Post-Impressionismus: Gemälde von Matisse, Cézanne und Gauguin, die Kirchner in Ausstellungen in Deutschland sieht, sowie die Theorien von Paul Signac zum Nebeneinanderstellen von reinen Komplementärfarben spielen hierbei eine wichtige Rolle. Kirchners Wahl der Farbe Himmelblau für Fränzis Körper erinnert an Gauguins berühmte Worte, die er als Empfehlung an den Maler Emile Schuffenecker gerichtet hatte: „Arbeiten Sie nicht zu sehr nach der Natur. Die Kunst ist eine Abstraktion – ziehen Sie sie aus der Natur heraus, während Sie vor ihr träumen, und denken Sie mehr an die Schöpfung als an das Ergebnis […]“ (Paul Gauguin, Brief an Emile Schuffenecker aus Pont-Aven, 14. August 1888: „Un conseil, ne copiez pas trop d'après nature, l'art est une abstraction, tirez-la de la nature en rêvant devant, et pensez plus à la création qu'au résultat […]“, Maurice Malingues, Lettres de Gauguin, 1946, Nr. 67, S. 134).

Kräftige Farben, kontrastierende Umrisslinien und maximale Leuchtkraft
Kirchners Gemälde aus dieser Phase sind eine dynamische Zwischenform aus Gemälde und Zeichnung. Leuchtende Farben werden durch dunkle, kontrastierende Linien, wie er sie auch für den Umriss von Fränzis Körper eingesetzt hat, umfangen, so dass die fertige Arbeit die Unmittelbarkeit, Frische und Offenheit einer Skizze bewahrt. Die sichtbaren Stellen der weiß grundierten Leinwand verstärken die leuchtenden Farben und sind für das abschließende Bild von wesentlicher Bedeutung: In unserem Gemälde bleibt die weiß grundierte Leinwand im Bereich des Unterkleides des Mädchens sichtbar. Die Experimente des Künstlers mit schnell trocknenden und mit Benzin verdünnten Ölfarben ermöglichen ihm, mit Öl genauso schnell zu arbeiten wie mit Kreide und Wasserfarbe. Durch die Zugabe von Wachs, seiner „geheimen Ingredienz“ zu den Ölfarben, die dafür sorgt, dass das Licht reflektiert wird, kann Kirchner eine maximale Leuchtkraft erzeugen. (Kirchner erwähnt in einem Brief an Botho Graef vom 21. September 1916 dieses „Geheimnis“ und bezieht sich dabei auf seine Technik, den Farben Wachs hinzuzufügen.)

Die Freiheit und Authentizität der Jugend: Fränzi als Symbol jugendlicher Erneuerung und Regeneration
Im Vergleich zu der erwähnten Darstellung Pechsteins von Fränzi in einer Gruppe von Badenden, hat Kirchner auf jegliche narrativen Details verzichtet. Er konzentriert sich auf die 'abstrakten' Merkmale seines Gemäldes und baut seine Komposition auf kontrastierenden Farben auf. Die Bedeutung seines Sujets bleibt dennoch erhalten. Kindliche und jugendliche Modelle spielen eine wesentliche Rolle in Kirchners Werk, da Jugend mit Freiheit und Authentizität assoziiert wird. Das Kind nimmt in „Das blaue Mädchen in der Sonne“ die gesamte Leinwand ein. Eine ähnliche, beinahe zum Idol erhobene Präsenz zeigt es in Kirchners Gemälde „Fränzi vor geschnitztem Stuhl“ (1910, Abb.) aus jener Zeit.
Angesichts des sexualisierten Gehalts verschiedener Zeichnungen und Bemerkungen von Kirchner wird die Fraglichkeit seiner exakten Beziehung zu dem Kind kontrovers diskutiert. (Vgl. z. B. Gerd Presler, E. L. Kirchner. Seine Frauen, seine Modelle, seine Bilder, München 1998, S. 37f.) Seine zum Idol überhöhten Darstellungen des Kindes zeigen seine Faszination, aber sind auch Ausdruck der verbreiteten Neubetrachtung und Verklärung der Kindheit im frühen 20. Jahrhundert, das die schwedische Feministin und Philosophin Ellen Key als „Jahrhundert des Kindes“ bezeichnete. (Vgl. Ellen Key, Barnets århundrade, Stockholm 1900; deutsche Übersetzung: Das Jahrhundert des Kindes, Berlin 1902) In Friedrich Nietzsches "Also sprach Zarathustra" – eine bekannte Inspirationsquelle für die Künstler der Brücke – wird das Kind als „Unschuld [..] und Vergessen, ein Neubeginnen, ein Spiel, ein aus sich rollendes Rad, eine erste Bewegung, ein heiliges Ja-sagen“ beschrieben. (Friedrich Nietzsche über die "drei Verwandlungen", in: Also sprach Zarathustra, 1883-1885) Im Einklang mit Kirchners weitergefassten Ambitionen für seine Moritzburger Arbeiten ist Fränzi für ihn zweifellos ein Symbol der Erneuerung und Regeneration.


Die Rückseite des Gemäldes: Kirchners weibliches Schönheitsideal und ein kleiner Einblick in sein frühes skulpturales Œuvre
Die Rückseite des Gemäldes, „Gelbgrüner weiblicher Halbakt“ (Abb.), ist in Donald Gordons Werkverzeichnis auf 1910/1926 datiert (vgl. Donald E. Gordon, Ernst Ludwig Kirchner, 1968, S. 422, 139). Stellen einer erkennbaren Übermalung an den Armen in Verbindung mit den satten Farben und dem insgesamt deckenden Farbauftrag legen nahe, dass die Rückseite der Leinwand in den 1920er Jahren von Kirchner überarbeitet wurde. In jener Zeit übermalt er häufig frühere Arbeiten um ihren Stil zu 'aktualisieren'. Das Aktmodell ist sehr wahrscheinlich Kirchners Freundin Doris Große (Spitzname Dodo), die für Kirchner in seinen Dresdner Jahren das Ideal von Schönheit verkörpert. Sie nimmt hier eine herausfordernde Pose an. Die Arme hinter dem Körper verschränkt, blickt sie den Betrachter/Künstler direkt an, während sie ihm ihre Brüste entgegensteckt. Auf dem Regal hinter der jungen Frau finden sich Objekte, die wir mit Kirchners frühen Skulpturen assoziieren, sowie Requisiten, die in seinen Stillleben auftauchen. (Ein rundlicher Krug taucht beispielsweise in „Stilleben mit Krug und afrikanischer Schale“, 1912 (G. 232), wieder auf, und ein ähnlicher Krug mit Deckel ist auf einer frühen Fotografie von Kirchner in seinem Atelier zu sehen: „The Artists Milly and Sam in Kirchner’s Studio, Berliner Strasse 80, Dresden“, ca. 1910/11 (Glasnegativ, 13 x 18 cm, Kirchner Museum Davos)). Das kleine Tafelbild mit der groben Darstellung eines Paares über der rechten Schulter der Frau bezieht sich – obwohl es nicht mit erhaltenen Arbeiten identisch ist – auf eine Serie von Tafelbildern auf Ton und Metall mit der Darstellung von Liebespaaren, die Wolfgang Henze in seinem Werkverzeichnis von Kirchners Skulpturen auf 1909/1910 datiert hat. (Wolfgang Henze, Die Plastik Ernst Ludwig Kirchners, Monografie mit Werkverzeichnis, 2002.)

Jill Lloyd (aus dem Englischen übersetzt von Jeremy Gaines)

"Kirchner machte um 1920, als ihm von Erna sukzessive seine Gemälde aus dem Berliner Atelier ohne Keilrahmen nach Davos geschickt wurden, diese Seite zur Rückseite des Halbaktes, den er dann 1926 überarbeitete. So blieb das 'blaue Mädchen' im unberührten Zustand des Jahres 1910."
Dr. Wolfgang Henze